當前，國家的文化政策高度強調(diào)保護文化遺產(chǎn)，商洛花鼓業(yè)已入選國家首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。筆者認為在保護這一重要文化遺產(chǎn)的工作中，文化管理部門以及承擔這項工作的各基層單位必須貫徹“保護為主，搶救第一”的原則。對于此問題，筆者有如下認識和建議：

一、保護新傳統(tǒng)，重建花鼓戲生存空間

傅謹在談到對戲劇類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的遴選工作時，曾強調(diào)一個重要標準：該劇種要能夠保護。所謂能夠保護就是指它還存在，即它的傳統(tǒng)還沒有消失，還在民間以活的文本存在。如果只有劇本而表演形態(tài)早已失傳，它們只是我們的文學遺產(chǎn)而不是表演藝術(shù)遺產(chǎn)，因此不再屬于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的范疇。如果我們把它當成文化遺產(chǎn)，試圖加以保護，實際上不是在保護，只是現(xiàn)代人用自己的想象來重建這個藝術(shù)形式。像古編鐘，器物雖在，音樂卻已經(jīng)不復(fù)存在，現(xiàn)在人的彈奏只能以今人的知識為基礎(chǔ)，想象性地重建它們，永遠都不可能重現(xiàn)它。由此我們思考商洛花鼓戲，它的傳統(tǒng)是什么？筆者以為，商洛花鼓戲的傳統(tǒng)有兩個：舊傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)。舊傳統(tǒng)是指上世紀50年代以前處于“地攤子”狀態(tài)的民間三種小戲——筒子戲、八岔戲和小調(diào)戲。新傳統(tǒng)是指上世紀50年代后期在政府組織下，一批戲劇老藝人和專業(yè)創(chuàng)作人員將上述三個互不相容的小戲融合而形成的現(xiàn)代意義的商洛花鼓戲。但我們必須清醒地認識到，傳統(tǒng)花鼓戲的藝術(shù)形態(tài)在民間已經(jīng)失傳，或許我們還能聽到一些曲調(diào)流傳，但完整意義上的表演形式已經(jīng)不存在了，僅留下一些戲劇的本子。而新的傳統(tǒng)以國營劇團為主體還在發(fā)展中，其中不僅保留著完整的劇本劇目，而且其戲劇的各種傳統(tǒng)元素結(jié)構(gòu)都完整地保存和傳承下來了。從這個角度來看，我們實際上沒有必要把資源和精力放在對舊傳統(tǒng)的保護方面。我們真正應(yīng)該做的是如何把重點放在對新傳統(tǒng)的保護上面來。確立了這樣一個標準，我們的保護工作思路和視野就變得開闊起來了。我們還應(yīng)該看到，由于傳統(tǒng)文化長時間不受尊重，商洛花鼓戲新傳統(tǒng)中的大部分傳統(tǒng)劇目因為長期沒有演出，其表演藝術(shù)手段，音樂創(chuàng)作、劇種特色等確實都面臨后繼無人的尷尬局面，有失傳的危險。從目前的情況看，應(yīng)該做好兩方面的工作：一方面對花鼓戲現(xiàn)存和未能及時保留下來的資料盡快收集和整理。另外，把健在的老一輩藝術(shù)家請回來向年輕人傳授傳統(tǒng)表演技藝，或以專題的形式盡可能把一些重要的傳統(tǒng)劇目重新排演作為資料錄制下來永久保存。尤其是音樂創(chuàng)作上要盡快培養(yǎng)編創(chuàng)人員，形成梯隊。

聯(lián)合國教科文組織評審條例中對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作的文化空間有較高的要求，如果不具備文化空間、生存條件，本體中心特征已經(jīng)演化，也就無所謂“遺產(chǎn)”、“傳統(tǒng)”了。戲劇文化傳統(tǒng)總是以某種樣態(tài)展現(xiàn)在我們面前，我們當然可以抽取其中的主體部分進行傳承與保護，比如表演程式、唱腔結(jié)構(gòu)、舞臺美術(shù)等。但是，這種抽取常常會忽略對非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作的繼承與保護，這種忽略恰恰是致命的。保護傳統(tǒng)戲劇文化生存發(fā)展的空間，就是保護傳統(tǒng)戲劇本身。

誠然，商洛花鼓戲的生存背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，但是我們可以人為地營造一個人工的生存環(huán)境。在音樂學界已經(jīng)有人提出“通過人為因素的參與和調(diào)控”為中國傳統(tǒng)音樂建構(gòu)一個“人工一自然環(huán)境”。筆者認為這個思路同樣適合于戲劇文化空間的建設(shè)，只是這個工程的實施僅靠戲劇界的力量是遠遠不夠的，必須把社會的力量和政府的力量結(jié)合起來才能有效發(fā)揮作用。筆者認為商洛花鼓戲要營造這樣的一個生存空間要做好以下四個方面的工作。

1、保護特定生活方式和風俗活動

許多傳統(tǒng)花鼓小戲是依附于特定的生活方式和風俗活動而發(fā)展起來的。比如小調(diào)戲和婚喪儀式聯(lián)系緊密，八岔戲、筒子戲則多與節(jié)日、秋神報賽、廟會關(guān)系密切。雖然，這些戲種的活動環(huán)境已經(jīng)徹底改變，對這部分已經(jīng)喪失實用價值，瀕臨消亡的儀式活動除了要盡快組織專業(yè)人員錄音錄像以外，對老藝人要作為傳人予以保護。必要時政府應(yīng)建立傳承人保護制度，通過制度這個渠道給老藝人以必要的生活補貼，鼓勵他們將自己的藝術(shù)傳承下去。另外，對于那些依附于節(jié)日、喪葬儀式和廟會活動中的花鼓戲演出活動，則應(yīng)采取有效措施保護節(jié)日與儀式。節(jié)日和儀式本身即是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，又是口傳文化的重要載體，我們要把商洛花鼓戲作為整個節(jié)日和儀式的有機組成部分來加以保護。

2、合理利用、促進發(fā)展

國家非物質(zhì)文化保護的方針是“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發(fā)展”。其中的“合理利用”與旅游緊密結(jié)合，現(xiàn)在在我國的很多地區(qū)都有很成功的探索。比如云南麗江縣依托“自然加人文”而建立起來的旅游經(jīng)濟模式已經(jīng)獲得成功。商洛市有豐富的自然旅游資源和山區(qū)特有的自然物產(chǎn)資源，把它們和花鼓戲文化資源、歷史文化資源、現(xiàn)代文化資源結(jié)合起來，建立起新型的旅游文化發(fā)展模式，是傳統(tǒng)文化保護、自然資源開發(fā)與經(jīng)濟建設(shè)三方并舉、科學有效的發(fā)展戰(zhàn)略。這不僅符合國家西部大開發(fā)對自然資源保護的要求，也有助于國家級文化遺產(chǎn)的搶救與保護，更有利于地方構(gòu)建特色經(jīng)濟建設(shè)產(chǎn)業(yè)鏈。但應(yīng)該特別注意在不傷害文化遺產(chǎn)的前提下促進旅游和經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展，這是值得當前探討和研究的課題。

3、文化宣傳

現(xiàn)代傳媒已經(jīng)深入到商洛山區(qū)的各個角落，利用其快捷和覆蓋面廣的特點，可以在當?shù)貓罂?、雜志中辟專版介紹商洛花鼓戲作為國家級文化遺產(chǎn)對于地方經(jīng)濟、社會發(fā)展的重要性。在當?shù)馗鲄^(qū)縣的電臺、電視臺的文化節(jié)目中也要滲入花鼓戲傳統(tǒng)劇目的節(jié)目。通過加大宣傳力度，爭取使它在當?shù)氐奈幕钪姓加幸幌?，對此，?yīng)該引起社會各界的高度重視。

4、培養(yǎng)遺產(chǎn)保護和管理方面的人才

從事戲劇遺產(chǎn)保護和管理工作的人肩負著特殊的使命，需要具備與一般藝術(shù)人才不同的知識結(jié)構(gòu)和能力，但目前我們在這方面一是缺乏人才培養(yǎng)機制，二是對人才標準缺乏認識。筆者認為，人才培養(yǎng)需要充分發(fā)揮學校教育在保護非物質(zhì)文化事業(yè)中的作用。高等學校作為人類文化的傳習地，一方面要主動承擔傳承非物質(zhì)文化的義務(wù)，加強本土文化基因認知的自覺意識；另一方面應(yīng)承擔培養(yǎng)保護非物質(zhì)文化專業(yè)人才的義務(wù)，積極創(chuàng)建國家級社會文化事業(yè)急需的新學科，為國家提供文化遺產(chǎn)信息，積極參與文化保護的社會實踐。此外，在當?shù)貐^(qū)縣的中小學藝術(shù)教育中，適當安排花鼓戲的表演，甚至將商洛花鼓戲編入鄉(xiāng)土教材使用，以加強青少年對花鼓戲的了解，為培養(yǎng)新的觀眾群打下基礎(chǔ)。關(guān)于人才培養(yǎng)的標準問題，筆者認為他們應(yīng)該具有以下四個方面的能力：一是要懂得國際、國內(nèi)的相關(guān)法規(guī)和政策；二是要具備與戲劇相關(guān)的專業(yè)知識；三是要具備較為廣博的人文知識面；四是要熱愛這項工作，具有強烈的事業(yè)心和文化責任感，并具有一定的組織能力和獨立工作的能力。

二、以發(fā)展的觀點對戲劇音樂實施創(chuàng)造性保護

花鼓戲音樂和其他劇種一樣包括了傳統(tǒng)唱腔、樂隊、創(chuàng)作三個方面。圍繞這三個方面重點應(yīng)保護花鼓戲音樂唱腔、演唱形式（方法）和音樂設(shè)計。

1、保護傳統(tǒng)唱腔發(fā)展的既有成果。

唱腔音樂是戲劇布局的核心，唱腔的合理設(shè)計與安排關(guān)系著戲劇音樂的完整性與統(tǒng)一性。它是塑造人物形象、刻畫人物內(nèi)心世界、表現(xiàn)人物思想感情、突出人物性格的重要藝術(shù)手段，同時也是體現(xiàn)一個劇種地方色彩、審美特征的重要標志。早期商洛花鼓戲唱腔形式獨立使用，由互不摻和的“筒子”、“八岔”、“小調(diào)”三種不同的腔系組成，及至花鼓戲在完成現(xiàn)代化過程中，作曲家運用技巧才將其融為一體，形成一種旋律豐富多彩、表現(xiàn)手段多樣、個性鮮明、風格獨特的新劇種。其特點是既保持了濃郁的地方色彩，又具有了豐富的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)手段，同時能夠準確揭示戲劇沖突以及各類人物的內(nèi)心情感變化，既能表現(xiàn)重大歷史題材，又適于表現(xiàn)火熱的生活，演變?yōu)楫數(shù)厝讼猜剺芬姷膽騽∑贩N。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)唱腔形式已經(jīng)不能迎合當代觀眾的審美趣味，我們就沒有必要去挖掘甚至是為了表現(xiàn)戲曲的原汁原味而重構(gòu)和再現(xiàn)它的形式，要把重點放在保護當代意義的新唱腔傳統(tǒng)上去，通過創(chuàng)新培養(yǎng)觀眾廣泛認同，驅(qū)動實現(xiàn)聲腔在現(xiàn)代審美環(huán)境中的良性發(fā)展。

2、吸收現(xiàn)代聲樂先進成果和民族聲樂觀念。對花鼓戲演唱方法實施科學保護。

傳統(tǒng)戲曲演唱形式雖然多元并存，風格迥異。但一個共性特點是運用大本嗓演唱，受各地語言韻律、人文環(huán)境和其他民間藝術(shù)影響，形成獨有的唱腔風格，在一定的歷史空間形成強大的歷史傳統(tǒng)，固化為各自不同的演唱形式和聲音觀念。但隨著時代的發(fā)展這種唱腔聲音觀念顯然已經(jīng)開始演變。在我國，由于經(jīng)濟飛速發(fā)展導(dǎo)致了城鎮(zhèn)化和廣大農(nóng)村地區(qū)的現(xiàn)代化。物質(zhì)生活的提高，使得農(nóng)民有能力享受與城里人同樣的生活。城鄉(xiāng)距離拉近致使物質(zhì)空間城鎮(zhèn)化、意識空間一體化、關(guān)系空間混合化、文化空間多樣化、文化傳播空間媒體化……這些變化正在悄然推動傳統(tǒng)戲劇的生存和傳承的空間環(huán)境。具體來講，相對于城鎮(zhèn)主導(dǎo)的現(xiàn)代音樂及其音樂生活方式，鄉(xiāng)土戲劇已經(jīng)成為弱勢文化。直接影響他們發(fā)展的不僅是戲劇表演的舞臺空間、音樂設(shè)計、舞美燈光音響、表演技巧等方面，聲音觀念的轉(zhuǎn)變更是難以回避的時代要求。因此，我們看到時下的戲劇演員都在借鑒科學發(fā)聲技巧，聲音不再以大本嗓演唱，追求明亮通透的聲音審美。商洛花鼓戲近年來也緊跟時代步伐，借鑒科學發(fā)聲方法訓(xùn)練演員呼吸、共鳴，《月亮光光》《月亮河》等劇目集中展示了唱腔聲音的改變，在國內(nèi)屢次獲獎，說明民族聲樂觀念的吸收對于傳承地方戲劇的重要意義。我們不能指望年青一代在這個多元文化激烈并存的時空環(huán)境中拋棄他們的文化審美取向而選擇繼承所謂的傳統(tǒng)。

3、創(chuàng)新、吸收多種音樂表現(xiàn)形式。

隨著全球化浪潮影響的不斷加深，藝術(shù)文化相互滲透融合的腳步越來越快，藝術(shù)形式、表演技巧、現(xiàn)代科技成果運用等層出不窮，并深刻影響著戲劇的生存發(fā)展前景。當我們埋頭研究中國戲劇是如何走向式微時，我們又怎能回避藝術(shù)創(chuàng)造保守觀念這一重要因素呢。商洛花鼓戲要走出生存發(fā)展困境，必須充分借鑒和吸收同質(zhì)甚至是異質(zhì)文化藝術(shù)的精髓來充實自己的肌體。在音樂設(shè)計方面，不僅要吸收借鑒西方歌劇唱腔表現(xiàn)形式，如詠嘆調(diào)、重唱、合唱形式，在音樂伴奏方面也應(yīng)借鑒吸收西方交響樂隊表現(xiàn)形式。另外，我們還要更加積極地輸入民間音樂血液來豐富我們的本土戲劇基因。在這方面，我們曾經(jīng)有過積極探索并取得了豐富的成果。比如《月亮河》中獨唱、單聲部合唱、對唱、二重唱的運用，不僅深刻表現(xiàn)了主人公內(nèi)心的恨與愛，也渲染了劇情，推動了戲劇性發(fā)展。再如《月亮光光》中樂隊創(chuàng)造性地使用了交響樂隊編制，豐富的和聲和節(jié)奏律動給戲劇唱腔表演帶來巨大的張力，音樂給戲劇的塑造力和感染力帶來空前的語境創(chuàng)造空間。流傳百年的商洛花鼓戲存在男女聲同腔同調(diào)的矛盾非常突出，觀眾常說是“吼戲”，不是唱戲。作曲家運用花鼓戲中商調(diào)式與徵調(diào)式的互變性，形成商、徵交替調(diào)式，較好地解決了男女聲同腔同調(diào)的歷史難題。還有現(xiàn)代花鼓戲《月亮光光》中土根唱腔選擇性地吸收秦嶺山區(qū)民間古老喪葬儀式用“孝歌”穿插進調(diào)式唱腔音樂中，表現(xiàn)出主人公微妙復(fù)雜哀傷的情感。凡此種種說明，戲劇保護離不開對其他藝術(shù)的借鑒、創(chuàng)新和吸收，只要既重視對傳統(tǒng)花鼓戲特色的繼承，又重視創(chuàng)新和發(fā)展，商洛花鼓戲的保護工作才能在發(fā)展中變成一種行為自覺，開拓出一片新的廣闊天地。

4、創(chuàng)建多元的戲劇創(chuàng)作平臺。

現(xiàn)代社會已進入多元社會結(jié)構(gòu)的歷史時期，經(jīng)濟社會的多元發(fā)展為我們這個社會帶來了巨變和財富積累，文化形態(tài)也應(yīng)該是多元發(fā)展的，這樣一來我們社會的發(fā)展才是健康和諧的。在全球化浪潮滾涌的今天，我國的許多民族藝術(shù)都在以開放的姿態(tài)和創(chuàng)新的理念廣泛吸納新的藝術(shù)元素和創(chuàng)作方法、手段，力求把握時代脈搏，貼近大眾品位。在這方面，我國的劇壇眾多的藝術(shù)家從未停止過這方面的探索和追求。但是我們商洛花鼓戲在這方面的努力還不夠充分，或者缺少這種理念。筆者認為，我們可以借助于劇團創(chuàng)建一個學術(shù)性的劇院，其宗旨是向各種類型的藝術(shù)家，各種形式的探索者和各種觀念的作品提供一個高度職業(yè)化的創(chuàng)作平臺和演出場所，讓觀眾能夠看到豐富多樣的優(yōu)秀作品，使花鼓戲創(chuàng)作者有一個交流學習的平臺。筆者認為，戲劇多元化平臺的建立必然帶來眾多藝術(shù)作品的出現(xiàn)，必然給長期處于落后狀態(tài)與作品風格單一、數(shù)量偏少、觀眾群疏離等現(xiàn)狀帶來徹底的改觀。因為中國戲劇自改革開放以來不斷被探索如何適應(yīng)當代社會的審美需求和快速變化的審美取向。因此，商洛花鼓戲創(chuàng)作沒有理由孤立于中國戲劇先鋒行列之外，而應(yīng)積極地使自己的創(chuàng)作進入當代大眾文化的視野。

三、實施“活態(tài)保護”

所謂“活態(tài)保護”，即“有形保護”、“動態(tài)保護”。其目的是通過系列措施使民族戲曲活在現(xiàn)實生活中、舞臺上，活在廣大的民間，活在動態(tài)的發(fā)展中。為此，我們應(yīng)該從以下幾個方面著手進行保護工作：

1、對商洛花鼓戲舊傳統(tǒng)和新傳統(tǒng)進行搶救、恢復(fù)和重建。

借助于現(xiàn)代科技手段對尚未失傳的傳統(tǒng)劇目以舞臺形式重現(xiàn)，記錄；或者把搜集到的珍貴錄音以“音配像”的方法進行保留；有計劃地把花鼓戲經(jīng)典名劇重新排練，作為活的文本記錄下來。

2、努力保護好傳承人。

民族戲曲靠口傳心授，老藝人身懷絕技，是名副其實的活的文本，但目前多數(shù)藝人年事已高，我們應(yīng)該有危機意識和緊迫感。要集中人力財力抓緊搶救、整理、恢復(fù)、積極做好老藝人授徒工作。

3、培養(yǎng)和留住人才

在今天這樣一個社會大變革的時代，戲劇界要留住人才，發(fā)展人才的確面臨諸多挑戰(zhàn)。戲劇的尖子人才本來就不多，而且還面臨青黃不接的困境。從調(diào)查看，商洛花鼓戲的人才無論是民間、國營劇團都存在突出的人才缺乏問題。一方面是尖子人才少，另一方面是人才梯隊建設(shè)艱難。無論是創(chuàng)作人才、演員、舞美等都面臨人才斷檔的危險。

振興花鼓戲，關(guān)鍵是人才。在我們這樣一個經(jīng)濟欠發(fā)達的地區(qū)，必須通過深化改革調(diào)整劇團布局，壓縮規(guī)模，控制人數(shù)，分流冗員。建立健全競爭機制，激勵機制，遏制尖子人才流失，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)造力，樹立精品意識，為人民服務(wù)的意識，高度的市場意識，徹底改變“死不了，活不旺”的局面。不僅為城鎮(zhèn)百姓排出好戲，還要走入民間，擴大花鼓戲在民間的廣泛影響，以實現(xiàn)花鼓戲的真正振興。

4、要堅持以發(fā)展的觀點保護花鼓戲

在民族戲曲保護方面目前存在兩種不同的觀點：一種是將民族戲曲特別是稀有的聲腔劇種視為文物，盡量拒絕“第二手的”、“次生的”，而以經(jīng)過核對的“第一手的”、“原本的”為基礎(chǔ)和依據(jù)。主張“保持原汁原味”和“回到傳統(tǒng)”，甚至于放到博物館珍藏，此可謂“消極保護”。其要義是排斥對傳統(tǒng)民族戲曲亂加改動，如果改動了，它就不是真正意義上的文化遺產(chǎn)了。另一種觀點倡議將傳統(tǒng)民間戲曲導(dǎo)入現(xiàn)代元素，結(jié)合時代特點進行創(chuàng)新，即所謂的“積極保護”。他們認為由于戲曲是立體的、流動的、鮮活的藝術(shù)，因此，保持原汁原味幾乎是不可能的、不現(xiàn)實的。所謂的原汁原味至多只是回到我們當代人所理解的原汁原味上來，所以合乎情理的思路應(yīng)該是“重新理解原汁原味”。保護民間戲曲區(qū)別于保護有形文化遺產(chǎn)所需要的“整舊如舊”，更多的需要在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。

筆者認為，保護商洛花鼓戲遺產(chǎn)是一個綜合性的工程。對于那些已經(jīng)找不到任何第一手資料和音響的舊傳統(tǒng)可以進行消極處理的辦法加以保護，可以借助科學研究獲取的成果積累傳統(tǒng)；對于新傳統(tǒng)中那些具有豐富文化內(nèi)涵和歷史價值、卻又與現(xiàn)實和市場脫節(jié)的遺產(chǎn)，可以將其博物館化；對于一些價值不大的劇目，表演程式，唱腔可以優(yōu)勝劣汰，順其自然，但必須留下聲像資料；而對于那些經(jīng)典的遺產(chǎn)則要促使它們在當代通過某種手段煥發(fā)藝術(shù)青春，使其在市場的運作中不斷獲取新生。

四、正確發(fā)揮劇團的作用和影響

在我國，國營劇團對戲劇的功過在戲劇界多有褒貶，有一種觀點認為，上世紀50年代國家解散民間戲班扶植國有劇團導(dǎo)致戲劇脫離民間生存環(huán)境使得戲劇走向衰敗。因此，有人認為現(xiàn)階段要振興中國戲劇，保護傳統(tǒng)戲劇文化就必須大力發(fā)展民營劇團，限制國有劇團的發(fā)展。但對于商洛花鼓戲而言，商洛市各區(qū)縣國有劇團的作用舉足輕重。這主要是因為商洛花鼓在保護、傳承具有新傳統(tǒng)意義的花鼓戲方面其作用無可替代。前述講到，現(xiàn)代商洛花鼓戲是以國營劇團為創(chuàng)作群體而最終發(fā)展為成熟的地方性劇種的。劇團的作用囊括了創(chuàng)作、編導(dǎo)、演出等多方面的內(nèi)容。因此，筆者認為商洛花鼓戲要實現(xiàn)保護、傳承和發(fā)展的目標，不能像對待其他劇種那樣簡單地“去劇團化”，而應(yīng)對基層劇團的作用給出準確評價和定位。

我們要承認，劇團的現(xiàn)行體制存在諸多問題，這是政策問題，而不是劇種本身甚至是戲劇本身的問題。有些僵化的國營劇團體制使得花鼓戲喪失了適應(yīng)市場的能力。國家對戲曲的重視是件好事情，近年來文化主管部門的投入隨著花鼓戲進入國家文化遺產(chǎn)名錄，各方面的投入也在逐年加大，尤其是與其他劇種比較更是如此。但是一個劇種如果沒有市場基礎(chǔ)，緊緊依靠政府的輸血永遠不可能繁榮興盛。一個劇種只有在良好的市場氛圍中、有足夠的空間它才能夠充分發(fā)育。有了這個前提，政府的支持就能起到錦上添花的作用，能夠促進其壯大。反之，政府的支持就會變成控制，會阻礙它的發(fā)展。

商洛市大多數(shù)劇團面臨著同樣的問題，如果自己不去培育、開拓市場，親近觀眾，僅靠政府的支持不可能真正使花鼓戲走向繁榮。全世界很多高雅藝術(shù)團體都受到國家的支持，但是國家投入時對劇團都有演出要求，這樣的投入也都要遵從市場的發(fā)展規(guī)律，也必須通過觀眾和市場的認可，以確保政府資助的合理性與必要性。政府的資助不是要去破壞市場，而是與劇團一道培育市場，幫助劇團走向觀眾和市場。

具體到繼承、搶救與保護的途徑，其實有很多種模式可供我們來選擇，可以通過劇團與藝術(shù)博物館融為一體的方式，可以通過支持專門藝術(shù)學校或藝術(shù)機構(gòu)興辦學術(shù)性劇團的方式，還可以通過扶植民間劇社與目前仍有市場空間的地方劇團相互結(jié)合相互支持促進生存發(fā)展的方式，目的是通過劇團這樣一個載體，以國有劇團為主體，帶動和扶植一批民間劇社，使花鼓戲由城市轉(zhuǎn)入民間，扎根民間。這樣一來，商洛花鼓戲一定會贏得適合它生存發(fā)展的廣大空間和市場前景。