杭春曉

張江舟的近作《月光賦》（20l1年）、《清月》（20l2年）、《大夢典》（20l2年）等，不同于2l世紀首個十年中的主要作品，如《寧夏印象系列》（2004年）、《素月》（2006年）、《瀾滄江》（2008年）等。顯然，后者試圖在寫生基礎(chǔ)上探索筆墨趣味，前者則試圖去除寫生感，以人物組合制造某種“紀念碑”性的圖式。產(chǎn)生如此變化，是張江舟在水墨人物畫既定歷史經(jīng)驗中尋求出路的自然結(jié)果。

眾所周知，經(jīng)20世紀徐蔣體系規(guī)定后的水墨人物畫，一直延續(xù)著以造型為基礎(chǔ)，輔以筆墨形式的基本線索，正如《寧夏印象系列》等作品，張江舟以扎實的寫生為基礎(chǔ)，雖然“以擦帶筆”的書寫，顯現(xiàn)出傳統(tǒng)筆墨的靈動趣味，但根本思路不出徐蔣。從某種角度看，這也是今日水墨人物畫共同面臨的“糾結(jié)”：對造型、空間之類所謂“真實”，是保留還是放棄。如若放棄，便背離了20世紀中國人物畫的“革新成果”——重新建立的與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)；如若保留，便永遠在前人既定框架中修修補補，甚至更加遠離傳統(tǒng)。產(chǎn)生如此“糾結(jié)”，根源在于：20世紀徐蔣體系的“革新成果”，是以背離傳統(tǒng)繪畫的本質(zhì)體驗而獲得的。徐蔣革新，出發(fā)點在“造型”。且其“造型”以西畫觀看經(jīng)驗為根源，隱含著“以眼之所觀為真實"的認知基礎(chǔ)。結(jié)果，自然將繪畫帶入日常經(jīng)驗中的觀看結(jié)果——所謂“仿真性”。但，此類“觀看”恰恰構(gòu)成了我們的世俗生活，成為“世俗性存在經(jīng)驗"的重要組成部分。而將水墨人物畫“革新”如此，雖然強化了繪畫對“現(xiàn)實生活”的描繪能力，同時卻也違背了傳統(tǒng)水墨試圖“超越世俗”的詩性審美。就此而言，徐蔣的“視覺真實”，在獲得成果的同時，也將中國畫帶入“非中國畫”的尷尬境地。

此種“尷尬”，經(jīng)學院教育而延續(xù)，幾乎成為今天所有水墨人物畫家不得不面對的“糾結(jié)”，張江舟亦然。在《寧夏印象系列》等作品中，他試圖通過暈染、擦筆等“碎化”筆墨來弱化形體的“整一感”，并因此獲得重新回溯傳統(tǒng)的通道。如此努力，顯然受到“筆墨底線”之爭的影響。這場爭論，原本應集中于中國畫傳統(tǒng)的根本體驗為何？但由于預設(shè)了筆墨的重要性，結(jié)果便偏離了中國畫本身的審美問題，走向中國畫“等不等于”筆墨的問題。此種偏離，使討論結(jié)果無論如何，都會給我們帶來一種認知誤區(qū)——筆墨等于中國畫。正是基于如此認知，很多畫家自然地接受了“筆墨介入造型”的探索之路。但此類探索在出發(fā)點上，便落入“筆墨本質(zhì)論”的陷阱。殊不知，中國畫最重要的是觀看經(jīng)驗中的超世俗體驗，而筆墨只是促成這一體驗實現(xiàn)的形式手段。將根本的視覺體驗簡化為某種形式技巧，自然是得魚忘筌。正如“筆墨介入造型”，無論采用如何炫目的筆墨技巧，只要“以眼之所觀為真實”的寫生造型基礎(chǔ)還存在，最終視覺體驗就無法脫離“真實”的“世俗”，無法獲取傳統(tǒng)中國畫中最為重要的“超世俗”詩性審美。

也許，正是意識到問題之所在，張江舟在2009年前后的新作中，開始了針對“寫生造型”的“反思”。如《殤·戊子記憶系列》（2009年），人物被抽離出真實場景，仿佛懸置于超現(xiàn)實感的畫面空間中。尤其《殤·戊子記憶之四》中，右側(cè)人物與場景的混融，顯現(xiàn)出某種“紀念碑”圖式的萌芽。這種圖式，在2011年前后的《月光賦》《天地詞》等作品中，進一步發(fā)展為“由眾多人物組成的平面化墨色區(qū)”，與留白或淡墨暈染區(qū)形成一種幾何構(gòu)成感。這種構(gòu)成感，使“人物群”呈現(xiàn)為墻體化的“紀念碑”特征，從而與日常經(jīng)驗中的“真實"拉開了距離。曾經(jīng)的寫生痕跡被減弱到似有似無，只在局部形體刻畫上有所保留。于是，畫面在整體上產(chǎn)生了不同于現(xiàn)實感的精神屬性。也正是因為非現(xiàn)實感的精神屬性，畫面中的筆墨，也因此獲得了更為直接的表達效果，而非此前作品中輔助寫生的“修辭手段”。就此，張江舟的人物從寧夏、景洪的街頭巷尾走出，進入畫面自身營造的某種敘述結(jié)構(gòu)中，成為一種象征性的存在，而非對“真實”的表述。或可以說，相對21世紀首個十年中的作品而言，“超越現(xiàn)實”成為張江舟近來的努力方向。

所謂“超越現(xiàn)實”，就是試圖消解徐蔣體系帶來的“視覺真實”，在背離“真實”的方向上，重尋傳統(tǒng)的超世俗審美經(jīng)驗。但顯然，張江舟對現(xiàn)實的超越，沒有遵循傳統(tǒng)文人畫“自我修養(yǎng)”方向上的超越，而是依托新中國集體主義經(jīng)驗，以及80年代以來時代精神寓言的視覺資源。也即，張江舟的“紀念碑”圖式并非憑空臆造，而是水墨人物畫當代傳統(tǒng)的“資源轉(zhuǎn)換”。這是怎樣的“資源轉(zhuǎn)換”？回答該問題，還要回到新中國水墨人物畫的發(fā)生邏輯中。新中國水墨人物畫傳統(tǒng)的建立，一方面取決于徐蔣體系的“視覺真實”——重建了水墨畫與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性；一方面則決定于水墨畫表達“現(xiàn)實”的目標，也即視覺圖像背后的意義歸屬。毫無疑問，后者是新中國政治生活在文藝領(lǐng)域的外延，具有但基于時代變革的需要，水墨人物畫雖然告別集體化的政治塑造，卻以另一種理想性的塑造構(gòu)建了“時代精神”的象征，并因此成為另外形態(tài)的集體政治的表述方式。雖然，兩者有所區(qū)別，但就集體經(jīng)驗的精神塑造而言，卻一脈相承。它們不同于傳統(tǒng)水墨畫意象抒情的精神體驗，而是一種視覺象征性的圖像表達。很顯然，張江舟的新作是以后者為基礎(chǔ)，而非前者。

理解了這一點，我們就可以理解張江舟早在l998年創(chuàng)作的《圣途》，與最新一批作品的關(guān)系?！妒ネ尽返臄⑹鼋Y(jié)構(gòu)，正是典型的集體精神象征化的圖像表達。其中，匍匐的藏民并非某個真實朝拜場景，而是在“拱型構(gòu)圖”及“太陽”引領(lǐng)下的精神圖騰，乃至某種民族化的精神紀念碑。但需要說明的是：這種精神性體驗并非由繪畫語言塑造，而是靠畫面構(gòu)成的形式感（如拱型構(gòu)圖）及某些象征性符號（如太陽）來烘托。甚至，就畫面的語言表達而言，過于真實的造型、空間，有時反而對精神化表述有所減弱。如果說，此類作品是依靠某些構(gòu)圖、符號來完成或政治、或寓言的精神性烘托，其語言表達與精神表述仍存在著某種“對抗”。那么張江舟的新作則試圖通過繪畫語言的變化，來消解“真實性”與“精神性”之間的矛盾。諸如《晚鐘》《彼岸風》等進行比較，我們會發(fā)現(xiàn)：《晚鐘》《彼岸風》之類作品，雖然在圖式構(gòu)成上延續(xù)了《圣途》的群像紀念碑形式，但所用人物組合卻不再是歷史圖景的典型化，而是一種日常化、平民化的人物群體。與之相應，新作中的精神寓言也就告別了集體政治性的主題，轉(zhuǎn)而投諸當下的精神生活體驗，具有個體化的感悟特征。就此而言，張江舟的“紀念碑”圖式，是剝離了其所蘊含的政治工具性后的形式上的象征。這便導致張江舟的新作，成為一種異化的“紀念碑”——借用集體主義精神表述的視覺樣式，卻轉(zhuǎn)換了該樣式原有的意義發(fā)生。這一“轉(zhuǎn)換”，類似傳統(tǒng)畫家對“程式”的運用：剝離“視覺形式”所蘊含的客觀再現(xiàn)關(guān)系，將其確定為某種固定化“形式構(gòu)成”，再繼而以之表現(xiàn)新的主觀化對象。于是，當政治化“紀念碑”被張江舟剝離其原本政治意義時，“紀念碑”便成為新的“視覺圖式”——用以豐富中國畫視覺表達通道的新結(jié)構(gòu)。而正是這種結(jié)構(gòu)上的圖式轉(zhuǎn)換，才使張江舟在“變化”中明確了自已水墨人物畫的新方向。

應該說，這一方向是張江舟對自身前十年創(chuàng)作總結(jié)后的自覺構(gòu)建：一方面通過筆墨語言的強化，消解《圣途》類作品的結(jié)構(gòu)真實；一方面則通過《圣途》式的圖像象征性，消解《寧夏印象系列》類作品的表述真實，從而形成了帶有流動性視覺特征的“紀念碑”圖式。從某種角度看，這種嘗試正是張江舟等一代畫家，在20世紀水墨人物畫傳統(tǒng)之后努力突破的代表——在“既定傳統(tǒng)”的規(guī)定性中尋找變革的方式之一。

（作者系美學博士、批評家）