趙啟斌

“長安畫派”是20世紀下半葉在中國內地崛起的一個杰出的繪畫流派群體。深厚的傳統(tǒng)文化積淀、大西北地區(qū)雄渾粗獷的自然風貌、具有浪漫和革命精神情結的社會政治價值取向、濃郁的現(xiàn)實生活氣息……諸多因素的參與和醞釀，使“長安畫派”在保留傳統(tǒng)繪畫精神要素的前提下，走出了一條現(xiàn)代中國畫成功變革的道路，鑄造了“長安畫派”特有的藝術面貌和繪畫風神。

一

早在上世紀40年代，“長安畫派”的主要創(chuàng)派畫家趙望云就通過旅游寫生的形式將平民生活題材和其他繪畫創(chuàng)作題材納入他的繪畫創(chuàng)作視野，引起了社會的極大反響，為后來石魯、徐庶之、黃胄等人關注現(xiàn)實社會生活的描寫、注重日常生活和景物的繪制開拓了道路，此后才有藝術宣言“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的提出。對現(xiàn)實生活的關注促使趙望云畫了許多抒情性作品，石魯后來也創(chuàng)作了《飼養(yǎng)員王傳河》《延河之畔》《逢場作戲》《地頭小憩》等具有日常生活情調的繪畫作品，凝聚著對生活的熱愛和自己的欣喜之情。這與趙望云早期關注現(xiàn)實社會生活和平民繪畫題材所開拓出來的中國畫思路有關。趙望云在這一領域的不斷發(fā)掘，擴大了中國畫的創(chuàng)作范疇，對“長安畫派”繪畫選題思路的形成，具有相當深遠的影響。

“長安畫派”的畫家非常注重對西北地區(qū)自然景物的表現(xiàn)，將華山、秦嶺、黃土高原的自然景物入畫。趙望云、石魯、何海霞、方濟眾等人都創(chuàng)作過這一類繪畫作品。石魯?shù)摹肚貛X山麓》《華山松》《陜北夕照》，何海霞的《陜北清秋》《華山天下險》《華山圖》等，都是這一類繪畫?！伴L安畫派”的畫家以大西北地區(qū)壯美的大自然景物為題材進行繪畫創(chuàng)作，確立了新的繪畫典范，將不被人們所熟悉的大西北壯美、雄渾、蒼涼的大自然景象展示在人們的審美視野之中，這在中國畫創(chuàng)作中是一個重大的開拓?！伴L安畫派”的畫家發(fā)現(xiàn)了黃土高原的美，這本身就是一場審美意識的革命。正是由于這一類題材的繪畫出現(xiàn)，才有“窯洞畫派”、“西北畫派”概念的出現(xiàn)。

“長安畫派”主要創(chuàng)始人石魯成功地挖掘出具有政治文化意義和現(xiàn)代繪畫意義的繪畫專題。他的《東渡》《轉戰(zhàn)陜北》等經(jīng)典畫作極大地提升了“長安畫派”的精神力度和在現(xiàn)代中國畫壇上的地位。雖然革命浪漫主義、革命象征主義繪畫題材是那一特定歷史時期繪畫創(chuàng)作的主題，但“長安畫派”的畫作的精神力度、選擇的角度以及它所蘊涵的情感力度，最為深邃。石魯?shù)热怂幍臅r代、共同的價值信仰以及長期在黃土高原的戰(zhàn)斗歷程決定了他們對這一繪畫題材發(fā)掘的真切和深入程度。石魯以個人卓越的才情和在延安戰(zhàn)斗十幾年的革命者身份，組織、聯(lián)合趙望云、何海霞等具有深厚傳統(tǒng)功力的老畫家，以及新崛起的青年畫家進行美術創(chuàng)作、美術研究活動，以新生活、新思想表現(xiàn)為號召，推動繪畫創(chuàng)作實踐活動，促使“長安畫派”迅速崛為現(xiàn)代中國畫的北派重鎮(zhèn)。

隨著“文革”的突然爆發(fā)，“長安畫派”已有的繪畫創(chuàng)作思路出現(xiàn)了一定程度的斷裂。他們已經(jīng)不可能再按照既定的創(chuàng)作思維模式向前推進，畫家年齡的增長對他們繪畫題材的選擇也產(chǎn)生了一定的影響。具有主觀抒情性、自我表現(xiàn)，乃至抽象、新象征意義風格的繪畫開始進入他們的視野，中國畫更為深邃的筆墨意蘊尤為他們所關注、留意。畫家們開始進一步注重筆墨精神內涵的發(fā)掘。以石魯為例，他的《龜蛇圖》《蘭宜乎瘦土》《獻花圖》等，都是這一類繪畫，其筆墨上的抽象性因素和書法韻味明顯加強。其他畫家也經(jīng)歷了大致類似的繪畫題材、主題選擇的新變化。“長安畫派”的畫風因之出現(xiàn)新的變化，開始進入以主觀抒情、表現(xiàn)自我精神情懷為主導方向的時期，以主觀審美、自我情緒表達為主題的繪畫題材占據(jù)主導地位。

“長安畫派”的畫家由于長期生活在北方地區(qū)，北方雄偉的山川氣象深深浸潤了他們的心田，表現(xiàn)在繪畫格調上，便是對雄渾磅礴的壯美景象有著更為本真的喜愛，因而多熱衷于雄偉、豪放的精神氣象的表達。趙望云蒼涼、勁健的繪畫特色的形成，石魯畫作中的金石豪氣和浪漫氣質，何海霞青綠山水的“于磅礴充實之外另有一種鮮活之氣”，顯然都有著奔放激越、雄渾壯美、深厚健拔的繪畫格調。“長安畫派”這一主導繪畫格調的形成，是由這一地區(qū)壯美、雄偉的自然景物和深厚雄強的歷史文化所決定的，具有極為深刻的文化內涵和精神內涵。

西北地區(qū)位于我國的西部內陸地區(qū)，多渾樸的高原、雄偉的大川、蒼茫的沙漠戈壁，西北地區(qū)的歷史文化也一直以雄強博大、氣勢恢宏為主要特征?！伴L安畫派”的畫家多崇尚厚樸、粗獷、剛毅、雄渾的繪畫格調也就不足為奇了?！伴L安畫派”特異的繪畫格調、個性鮮明的繪畫風格的出現(xiàn)，相對于過于陳舊的中國傳統(tǒng)繪畫來說，確實具有變革的意義。這一具有深厚傳統(tǒng)繪畫根基、西北地域性特色、濃郁生活氣息和浪漫精神情調的繪畫新格調的形成，也直接推動了現(xiàn)代中國畫繪畫新格調的形成與發(fā)展。不僅如此，由于1936年至1948年，延安一直是革命的中心，使這一地區(qū)的文化具有了特殊的浪漫、剛烈、激越、壯闊的情調，這也為“長安畫派”畫家的繪畫創(chuàng)作提供了更具有西北風采的新時代革命浪漫主義的精神營養(yǎng)。西北地區(qū)特殊的現(xiàn)代革命歷史進一步增強了“長安畫派”繪畫中特有的人文內涵。來自遠古和現(xiàn)代文化中的原創(chuàng)性力量，以及將革命精神與黃土高原的雄渾氣勢融為一體的創(chuàng)作思想，為“長安畫派”確立了雄壯、剛健、曠達、深沉的北派繪畫風格。

二

每一個繪畫流派都有自己的繪畫宗旨和繪畫思想綱領，“長安畫派”也不例外。以趙望云、石魯為代表的“長安畫派”在長期的繪畫創(chuàng)作實踐中明確意識到“長安畫派”所必須面對的問題，因而有針對性地提出了中國畫創(chuàng)作應遵循的道路，提出了自己鮮明的繪畫路線：“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活?！边@是“長安畫派”最具有代表性的繪畫思想。

在“長安畫派”的畫家看來，生活為第一位，傳統(tǒng)為第二位，二者都不能忽視。生活為繪畫創(chuàng)作帶來深厚的現(xiàn)實內容和精神基礎?！伴L安畫派”的畫家以廣闊的社會生活為中國畫表達的對象，使中國畫與波瀾壯闊的社會生活產(chǎn)生了廣泛的聯(lián)系。深厚廣闊的社會現(xiàn)實生活使中國畫獲得了嶄新的生命和靈魂，使中國畫具有了強烈的精神性內涵。將生活放在第一位，這就從根本上解決了傳統(tǒng)中國畫如何走向現(xiàn)代、中國畫如何為現(xiàn)實服務的問題。在變革中國畫，使之走向現(xiàn)代方面，“長安畫派”的畫家無疑走在了時代的前面。

“長安畫派”的畫家也高度重視對傳統(tǒng)尤其是繪畫傳統(tǒng)的繼承，他們認為，傳統(tǒng)繪畫深厚的筆墨技法，不僅不應該放棄，而且應該更加深入地加以把握和繼承，使之為現(xiàn)代中國畫創(chuàng)作服務。在繪畫中，要不斷強化中國畫應有的民族特色，拉開它與西方繪畫的距離，真正體現(xiàn)出中國畫的特色和優(yōu)勢。只有在現(xiàn)代背景下認識、吸收西方文化藝術的營養(yǎng)，充分強調中國畫的特色，才能使中國畫真正具有生命力和競爭力，也才能面對巨大的社會變革，進而走出必然變革的道路?，F(xiàn)代中國畫創(chuàng)作不僅要繼承文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，也要繼承宮廷繪畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，還要從民間美術中吸收營養(yǎng)，才能更好地發(fā)展、完善。

當然，對“長安畫派”的畫家來說，“一手伸向傳統(tǒng)”也包括對中國傳統(tǒng)文化的深刻體認。石魯充分認識到，一個沒有淵博、豐富的中國文化素養(yǎng)的畫家，在高手如林的繪畫藝術實踐中是沒有出路的。石魯本人的詩人情懷、堅定的信仰以及對中國書法的深刻感悟，從一個側面反映出“長安畫派”的畫家對中國文化傳統(tǒng)的態(tài)度。正是因為有這樣的繪畫認知基礎，“長安畫派”的畫家才能立定根基，走出獨特的繪畫創(chuàng)作之路。

當然，“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的繪畫創(chuàng)作思想，一方面使“長安畫派”畫家獲得了巨大的成功，另一方面，由于社會的變化，也曾讓他們面臨巨大的困境和生存壓力。如何堅持自己的繪畫理念，并在劇烈的觀念沖突和現(xiàn)實社會中走出困境，成為“長安畫派”畫家不得不面對的巨大課題。以石魯為例，他筆墨淋漓的大寫意繪畫基調，遭到了來自內外兩方面的巨大沖擊，使他始終處于內外交困之中，更曾被人指斥為百病叢生、妄生圭角，招致“野、怪、亂、黑”的嚴厲批評。石魯通過創(chuàng)造性的轉化，使他的繪畫創(chuàng)作出現(xiàn)新的突破和變革。如果追尋其理性思路，顯然與“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的繪畫理念有重大的關系。正如石魯所言：“人罵我野我更野，搜盡平凡創(chuàng)奇跡。人責我怪我何怪，不屑為奴偏自裁。人謂我亂不為亂，無法之法法更嚴。人笑我黑不太黑，黑到驚心動魂魄。野怪亂黑何足論，你有嘴舌我有心。生活為我出新意，我為生活傳精神?！薄吧顬槲页鲂乱?，我為生活傳精神?！闭嬲莱隽恕伴L安畫派”的精神實質。“長安畫派”其他畫家的精神歷程大致同他相似，都是在煉獄一般的錘煉過程中，殺出了一條血路來。

“長安畫派”的崛起并不是簡單的文化現(xiàn)象、美術現(xiàn)象，而有著深刻的文化根源和思想根源，是西北地區(qū)傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化共同作用的結果。

三

“長安畫派”的畫家非常注重對傳統(tǒng)因素的繼承，注重筆墨、境界的提升，注重貼近現(xiàn)實生活，力主創(chuàng)新，使其繪畫具有很高的精神層次和藝術質量?！伴L安畫派”的畫家在繪畫創(chuàng)作實踐中解決了中國畫面臨的一些問題，尤其在反映時代和現(xiàn)實生活問題方面走出了新路。

“長安畫派”的畫家致力中國畫民族化和具有平民情懷、積極反映現(xiàn)實生活的繪畫創(chuàng)作實踐道路的開辟，使中國畫在保持民族特色的前提下獲得了重大的突破?！伴L安畫派”的畫家在繪畫創(chuàng)作實踐中非常注重強化精神張力，注重浪漫象征繪畫元素的充分使用，為不為人們所熟悉的繪畫對象融入了新的精神內容和情感因素，使“長安畫派”的繪畫創(chuàng)作實踐具有現(xiàn)代繪畫的意義，在中國特定的歷史轉折時期成功地撥轉了中國畫的發(fā)展方向，在文化淵源、藝術傳統(tǒng)、審美取向、創(chuàng)作語言上，都具有相當?shù)慕?jīng)典性和代表性。

以積極、開放的心態(tài)，接納各地有潛力、創(chuàng)造力的畫家從事繪畫創(chuàng)作，是一個地區(qū)繪畫迅速崛起的必由之路?！伴L安畫派”的確立是具有開放性、有藝術創(chuàng)造力的畫家群體合力的結果。在“長安畫派”的主要畫家群體中，只有方濟眾、李梓盛為陜西省內人，而趙望云、石魯、何海霞、康師堯、徐庶之都來自陜西省外，他們因種種原因，留在了西安從事繪畫創(chuàng)作。這些畫家在西安不斷聚集，為“長安畫派”的迅速崛起，提供了強大的人才保障。繪畫創(chuàng)作是具有相當精神能量的創(chuàng)造性活動，只有有藝術潛力和創(chuàng)造力的畫家群體，才能在藝術創(chuàng)作中作出一系列貢獻?！伴L安畫派”的創(chuàng)作實踐活動，有力地證實了這一中國畫的發(fā)展規(guī)律。

充分挖掘本地區(qū)特有的歷史文化資源、關注現(xiàn)實社會，發(fā)掘本地區(qū)自然環(huán)境的新內涵，高定位、高起點，是一個地區(qū)繪畫獲得新進展的根本保證?！伴L安畫派”非常注重深入挖掘西北地區(qū)的歷史文化資源，依托其特有的自然環(huán)境特征進行創(chuàng)造性的精神活動，從而激發(fā)出繪畫創(chuàng)作的巨大熱情?！伴L安畫派”的畫家通過不斷地對比和調整創(chuàng)作思路，在凸顯地域性特色的基礎上進行開拓，確立了新的繪畫特征，與其他現(xiàn)代繪畫流派拉開了距離，從而在全國范圍內獲得了新的歷史定位?！伴L安畫派”在繪畫創(chuàng)作實踐上獲得的成功，具有相當高的起點和定位，也使它擺脫了地域局限，影響不斷向全國輻射。如果沒有自己的特色和文化定位，很難想象它能產(chǎn)生如此強烈的影響，這也是“長安畫派”留下的最為寶貴的經(jīng)驗。

“長安畫派”主要畫家

趙望云（1906～1977年）

現(xiàn)代畫家，河北束鹿人，“長安畫派”主要創(chuàng)始人之一。早年與王森然、李苦禪等人組織吼虹藝術社，曾任西北軍政委員會文化部文物處處長、中國美術家協(xié)會常務理事、陜西省美術家協(xié)會首任主席。擅長山水、人物，尤長于表現(xiàn)陜北山水和各族人民的勞動生活。繪畫創(chuàng)作主張面向生活，畫風質樸厚重、清潤秀雅。主要著作有《農(nóng)村寫生集》《 西北旅行畫集》《埃及寫生畫集》《趙望云畫集》等。

石魯（1919～1982年）

原名馮亞珩，四川仁壽縣人，“長安畫派”主要創(chuàng)始人之一。曾任中國美術家協(xié)會常務理事、中國畫研究院院務委員、中國美術家協(xié)會陜西分會主席、陜西國畫院名譽院長等職。早年就讀于成都東方美專，1940年赴延安入陜北公學院，先從事版畫創(chuàng)作，后專攻中國畫。擅長人物、山水、花鳥。作品具有強烈的個性、叛逆性、現(xiàn)代性、震撼性，對大西北以至中國藝術界都產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。早期畫風偏于寫實，用筆堅實嚴謹，多畫革命題材；后期畫風奇崛勁健，常以華山、荷花為題，筆力恣肆雄豪。著有《石魯學畫錄》、電影劇本《暴風中的雄鷹》等。

何海霞（1908～1998年）

滿族，初名何福海，字瀛，又字登瀛。曾任陜西國畫院副院長、中國美術家協(xié)會陜西分會主席、中國畫研究院專業(yè)畫家。幼年受家庭影響，喜愛書畫，青年時期曾參加中國畫學研究會，先后拜韓公典、張大千為師，走上繪畫創(chuàng)作道路。擅長青綠山水畫、界畫。作品面貌多樣、立意雄奇，在繼承傳統(tǒng)的基礎上，注重師法自然，尤其喜歡西北地區(qū)的自然景觀，筆力渾厚雄健，墨色蒼潤華滋。

李梓盛（1919～1987年）

陜西延長人，擅國畫。1940年入延安魯迅藝術文學院美術系學習。1953年進修于中央美術學院，歷任陜甘寧邊區(qū)文協(xié)干部，西北中蘇友協(xié)干部，西北美協(xié)理事、秘書長，《西北畫報》副社長，中國美術家協(xié)會陜西分會秘書長、副主席、主席、顧問等職。

康師堯（1921～1985年）

筆名康巽，河南省博愛縣人。1944年畢業(yè)于武昌藝專繪畫科國畫專業(yè)。曾任中國美術家協(xié)會會員、陜西美協(xié)常務理事、陜西國畫院副院長等職。擅長中國畫，師從康一禾、張肇名，以工筆花鳥、仕女為主，兼工寫意，長期積極探索中國花鳥國畫的創(chuàng)新。與石魯、趙望云等共研畫藝，致力于中國畫的創(chuàng)新，取得了顯著的成就，成為“長安畫派”中花鳥畫創(chuàng)新的主將。筆墨清新典雅、凝重爽利，創(chuàng)作手法豐富，且富有濃厚的生活情趣。著有《畫花》《國畫基本技法探索》《花卉寫生與變化》《寫意花卉技法》等。

方濟眾（1923～1987年）

筆名雪農(nóng)，陜西省勉縣武侯鎮(zhèn)方家壩村人。受家庭影響，自幼學畫。上世紀40年代隨趙望云學習中國畫。1949年后任《西北畫報》編輯室主任，曾任中國美協(xié)理事、陜西省文聯(lián)副主席、陜西國畫院院長等職。上世紀50年代在美協(xié)西安分會國畫研究室從事創(chuàng)作，1982年創(chuàng)辦陜西國畫院。擅長中國畫，取法傳統(tǒng)，致力于國畫創(chuàng)新，作品多以反映陜西農(nóng)村、牧區(qū)風光及建設場景為主。其描寫林間鹿群、巖畔山水或陜北窯洞、黃土高原的寫意小景深具田園特色，洋溢著濃郁的生活氣息。筆墨清朗蒼潤，簡潔明快。著有《山石樹木技法》。

黃胄（1925～1997年）

字映齋，曾用名梁葉子、苗迪，“文革”中作品署名梁蓬、梁泉。河北蠡縣人，后遷居西安。早年參加革命，先后任西北軍區(qū)戰(zhàn)士讀物出版社編輯，蠡縣中學美術教員，西安雍華圖書雜志社主編，西北軍區(qū)政治部文化創(chuàng)作員、美術組組長，總政治部文化部創(chuàng)作員，中國人民革命軍事博物館美術顧問，中國畫研究院副院長等職。黃胄早年師從趙望云，后根據(jù)多年積累的大量速寫，創(chuàng)作出許多表現(xiàn)少數(shù)民族生活的優(yōu)秀作品。他的繪畫注重造型，將西方繪畫的色彩塊面與東方柔美流暢的線條融合起來，構成了特有的繪畫格調，筆墨粗獷遒勁，氣勢磅礴。

徐庶之（1922～2002年）

河南省光山縣人。曾任中國美術家協(xié)會新疆分會副主席、新疆畫院名譽院長、陜西省國畫院顧問等。師從趙望云學習中國畫，注重將少數(shù)民族的日常生活與西北地區(qū)特有的自然風光融合起來進行繪畫創(chuàng)作，構圖完整多變，筆墨古拙簡約、樸茂清新，色調濃郁，給人艷麗明朗之感。