摘要：作為一種動(dòng)態(tài)語言和藝術(shù)的物化體現(xiàn)，舞蹈再現(xiàn)生活，詮釋生活。舞蹈imge則是人的想象力和可視性舞蹈語言的產(chǎn)物。舞者用身體動(dòng)作和線條的流動(dòng)來塑造舞蹈imge，向觀眾傳達(dá)其中被賦予的情與美，舞蹈imge從而成為了人們感知舞蹈美的主要媒介。因此，舞蹈imge的變化無疑是舞蹈理論與美學(xué)中必須重點(diǎn)研究的課題。本文從歷史角度出發(fā)，以變化的視角對比并探討了舞蹈藝術(shù)的發(fā)展過程及成果。旨在基于先人的觀點(diǎn)和論議，通過進(jìn)一步分析現(xiàn)代舞蹈形象的傳統(tǒng)基礎(chǔ)——芭蕾由格式化的動(dòng)作或幾何化的形態(tài)逐漸演變?yōu)檩p盈飄逸的藝術(shù)形象，以及“現(xiàn)代舞之母”伊薩多拉·鄧肯的舞蹈和現(xiàn)代舞蹈imge的變革，以闡明舞蹈藝術(shù)總的趨勢是向前發(fā)展，應(yīng)當(dāng)擺脫陳規(guī)，與時(shí)俱進(jìn)，造福人類。

現(xiàn)代主義以來，舞蹈的imge發(fā)生了巨大的變化。伊莎多拉·鄧肯作為現(xiàn)代舞蹈重要的代表人物，以充滿創(chuàng)意、合乎自然運(yùn)動(dòng)規(guī)律的舞蹈動(dòng)作，自由地抒發(fā)人的真實(shí)情感，展現(xiàn)了與以往古典芭蕾截然不同的舞蹈風(fēng)格與imge。

本文試圖沿著現(xiàn)代舞蹈的發(fā)展脈絡(luò)，考察其中舞蹈imge的變化，以期為相關(guān)研究起到拋磚引玉的作用。

一、現(xiàn)代舞蹈形象的傳統(tǒng)基礎(chǔ)

起始于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期意大利宮廷的芭蕾，初期只強(qiáng)調(diào)高貴、典雅的一面，局限于格式化的動(dòng)作或幾何化的形態(tài)。其自娛性、政治性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于宗教色彩，是宮中藝術(shù)、政治、宴飲的活動(dòng)方式，主旨是對君主和國家的歌功頌德。17世紀(jì)以后，隨著啟蒙主義思想解放運(yùn)動(dòng)的興起，在理性主義思維模式的影響下，芭蕾舞技巧和表演形式都發(fā)生了變化，出現(xiàn)了職業(yè)芭蕾演員，原本的傳統(tǒng)觀念和形態(tài)發(fā)生了變化。

到了18世紀(jì)，歐洲和北美興起了浪漫主義文藝思潮。受其影響，芭蕾迅速發(fā)展。演出空間從狹隘的王室拓展到更為廣闊的社會(huì)舞臺，表現(xiàn)形式由過去貴族消遣的風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N大眾化的藝術(shù)形式。

浪漫芭蕾不僅在形式上沖破僵化的程序化的束縛，解除因循守舊、過于追求形式主義的傾向，在主題上也開始表現(xiàn)人對未知的世界的探索和向往，宣揚(yáng)個(gè)人自由、盡情地抒發(fā)和展示個(gè)體情感和想象。通過幻想的夢境，描繪一幅與現(xiàn)實(shí)生活完全不同的、美麗的、虛無的世界，帶有濃厚的浪漫主義色彩。歌頌情感、崇尚自然，將人的精神、情感、肉身，以及天地萬物都納入舞蹈的素材當(dāng)中。

如浪漫芭蕾的經(jīng)典劇目《仙女》、《吉賽爾》、《胡桃夾子》等作品淋漓盡致地展現(xiàn)了演員高超的舞蹈技術(shù)和細(xì)膩的表演技術(shù)，進(jìn)一步促進(jìn)了芭蕾藝術(shù)在技巧方面的發(fā)展。浪漫主義芭蕾的性格符合“超自然的主題”，扭轉(zhuǎn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)對舞蹈藝術(shù)的認(rèn)識，樹立了藝術(shù)美是一種理想美的觀念。為了拓展舞蹈語言、將超自然的主題形象化，利用身臨其境的舞臺布景營造出整體藝術(shù)氛圍，并以漸趨精湛的舞蹈技巧和細(xì)膩的表演技法，創(chuàng)造出了輕盈飄逸的芭蕾藝術(shù)形象。

二、依薩多拉·鄧肯的舞蹈和現(xiàn)代舞蹈imge的拓展

（一）現(xiàn)代舞蹈imge的自由主義變革

19世紀(jì)末，芭蕾在歐洲和美國日趨衰弱。依薩多拉·鄧肯用與古典芭蕾截然不同的新的舞蹈宣告了西洋現(xiàn)代舞歷史的開端。鄧肯認(rèn)為，舞蹈藝術(shù)源于自然人體動(dòng)作，來自大自然的波浪運(yùn)動(dòng)，要在大自然中尋求持久的、和諧的、表達(dá)內(nèi)在精神的最美的形體動(dòng)作。對于她來說自由是是至關(guān)重要的。

鄧肯的舞蹈充滿了新鮮的創(chuàng)意。她的表演張弛有序、剛?cè)岵?jì)，時(shí)而幸福安詳，時(shí)而悲壯凄涼，充分演繹出了沉浮俯仰、潮起潮落，令人無限神往。

鄧肯認(rèn)為要想真正把舞蹈從既定的框條中解脫出來，必須借助和調(diào)動(dòng)能夠表現(xiàn)人類情感的音樂，找出舞蹈與音樂的最佳結(jié)合形式。她把音樂轉(zhuǎn)化成可視性的舞蹈曲，再配以人體運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的動(dòng)率，創(chuàng)造出了更加鮮活、更加豐滿，更為扣動(dòng)人心的舞蹈形象。

鄧肯認(rèn)為肉體與精神上的自由和諧源自“至誠、感性、肉體”三者的融合，追求“可以通過人體動(dòng)作，神圣地表現(xiàn)人類精神”的舞蹈，提出“美即自然”的舞蹈美學(xué)思想。為了解脫束縛，感受到從足底傳過來的“大地的感覺”，她赤腳跳舞，這也成為現(xiàn)代舞有別于以往舞蹈的重要因素。

鄧肯用抒情性的自由概念和崇尚自由的原創(chuàng)性動(dòng)作，證明了個(gè)體的表現(xiàn)力和技巧對現(xiàn)代舞的至關(guān)重要的促進(jìn)作用。同時(shí)印證了舞蹈已漸脫離古典舞蹈的僵化格式，追求“凈化的純粹性”，追求創(chuàng)意。這種革命性變化，說明現(xiàn)代舞并非即興舞蹈，而是一種充分開發(fā)人體所具有的自然美、以人為主的嶄新的舞蹈形式。這種變化一方面促進(jìn)了各流派的舞蹈理論，一方面把舞蹈技巧推向了更高層次的發(fā)展。

（二）現(xiàn)代舞蹈主題的擴(kuò)展

20世紀(jì)初，由鄧肯引領(lǐng)的現(xiàn)代舞排除了舞蹈的故事情節(jié)，主張舞蹈是靈魂與肉體的高度統(tǒng)一。當(dāng)時(shí)，古典芭蕾保守、盲目、僵化的風(fēng)格尚未完全消逝。因此，初期的現(xiàn)代舞蹈家們并沒有完全擺脫格式化的觀念。他們無奈地發(fā)現(xiàn)時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)加諸的束縛，認(rèn)識到藝術(shù)不能超越歷史背景和社會(huì)的倫理規(guī)范，藝術(shù)創(chuàng)作也必須立足于現(xiàn)實(shí)。依薩多拉·鄧肯的大膽創(chuàng)新，改變了藝術(shù)家的創(chuàng)作思路與意念，也引領(lǐng)整個(gè)社會(huì)重新認(rèn)識舞蹈藝術(shù)?，F(xiàn)代舞作為一種充分彰顯個(gè)人探索和個(gè)體人生追求的新的舞蹈形式，成為舞蹈藝術(shù)新的類型，并開始發(fā)展壯大。

第一次世界大戰(zhàn)所折射的人類社會(huì)無政府主義的混沌狀態(tài)、戰(zhàn)爭的殘酷性，令舞蹈家們從虛幻的夢境中清醒過來，力求訴說時(shí)代的悲劇，擺脫傳統(tǒng)的惰性，打破因循守舊的偏見和格式，尋求變革。20世紀(jì)20年代，在第一次世界大戰(zhàn)的終結(jié)和第二次世界大戰(zhàn)的醞釀當(dāng)中，現(xiàn)代舞蹈的新的篇章拉開了序幕。現(xiàn)代舞藝術(shù)家們在追求新形式的同時(shí)，努力尋找自身的文化根源。諸如 “現(xiàn)代舞蹈思想的基礎(chǔ)是什么？”、“人是誰，是什么？”、 “舞蹈是什么？”等由來已久的關(guān)于哲學(xué)和美學(xué)的命題重新引起了大家的關(guān)注。經(jīng)過一番探索與論證，藝術(shù)家們明確了人之快樂與痛苦的本質(zhì)，欲表現(xiàn)蘊(yùn)藏在人類心靈深處的困惑與現(xiàn)代生活的不穩(wěn)定性。藝術(shù)家們注意到切合這種現(xiàn)狀的“平衡狀態(tài)中的運(yùn)動(dòng)力學(xué)的緊張概念”，創(chuàng)造出了不平衡、不對稱的舞蹈動(dòng)作，并把象征手法和戲劇要素注入到節(jié)奏當(dāng)中，創(chuàng)作出了另類的表現(xiàn)形式。其中，寓意極度含蓄的抽象的體態(tài)和動(dòng)作，則呈現(xiàn)出抒情和詼諧雙重風(fēng)格。

初期現(xiàn)代舞的目標(biāo)，一是開發(fā)利于身體訓(xùn)練的技巧，使人體動(dòng)作變得更美；二是以優(yōu)美的人體舞蹈，向觀眾傳達(dá)舞蹈家的主觀意愿。

舞蹈家們?yōu)榱嗽V說隱藏在內(nèi)心深處的欲求，深入研究“內(nèi)在寓意”，而忽略舞蹈中人體外部形態(tài)的設(shè)計(jì)。動(dòng)作的設(shè)計(jì)避開“外在形態(tài)”的分析，注重“內(nèi)在的悸動(dòng)”所引發(fā)的肌肉運(yùn)動(dòng)以及由此產(chǎn)生的力量。

（三）后現(xiàn)代舞的出現(xiàn)

20世紀(jì)50～60年代，“后現(xiàn)代主義”思潮在文藝創(chuàng)作中引起了巨大波瀾。

后現(xiàn)代主義絕非現(xiàn)代主義在時(shí)間上的延伸，而是否定現(xiàn)代主義的基礎(chǔ)上形成的新的文化氣候。20世紀(jì)60年代，科學(xué)技術(shù)高度發(fā)達(dá)，人類社會(huì)衍生出“消費(fèi)社會(huì)”、“大眾媒體社會(huì)”、“信息社會(huì)”、“電子社會(huì)”、“高新技術(shù)社會(huì)”等諸多新的“社會(huì)”概念。后現(xiàn)代主義思潮反映人類在極端膨脹的物欲和對世外桃源的向往中彷徨，處于意識觀念分裂狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作與表演呈現(xiàn)出張揚(yáng)個(gè)性、包容多元價(jià)值觀等主題傾向。

后現(xiàn)代系列的舞蹈家們擅長利用音樂、錄像、攝影、電影等綜合藝術(shù)手段。傳統(tǒng)藝術(shù)體裁之間的界限變得模糊，很多新的藝術(shù)形式——如“鬧劇”、“活動(dòng)”、“反藝術(shù)”等新的形式、以及另類舞蹈結(jié)構(gòu)和演技法應(yīng)運(yùn)而生。排斥主觀主義，批判抽象的表現(xiàn)主義，拒絕遵守某種特定的形式或體裁，拓寬了藝術(shù)創(chuàng)作的視野、題材、意境、體裁和方法，用幽默、反諷、戲仿、拼貼、解構(gòu)等多元化手法激活了想象力和獨(dú)創(chuàng)性。在否定傳統(tǒng)、破壞穩(wěn)定中，將意識流手法運(yùn)用于舞蹈創(chuàng)作當(dāng)中。強(qiáng)調(diào)獨(dú)創(chuàng)性，不拘規(guī)范和教條，也無需追求原創(chuàng)性，復(fù)制與挪用成為自然現(xiàn)象。廣泛吸納反復(fù)、變更、分散、短路、延續(xù)、倒置、發(fā)展等技法，提倡由直覺產(chǎn)生的即興舞蹈。

現(xiàn)代主義舞蹈由編舞者賦予作品以最終的主題。而后現(xiàn)代的藝術(shù)家不需要對作品有闡釋的權(quán)責(zé)，要求觀者主動(dòng)介入，與藝術(shù)家形成互動(dòng)，給觀眾留下了多維的解釋空間。任何題材都是可以通過舞蹈去加以表現(xiàn)的，舞蹈家們再也不滿足于單純模仿自然或再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的人生，力求用舞蹈把人生置于社會(huì)的、政治的、美的世界來揭示它原來的面目。

三、結(jié)束語

現(xiàn)代舞蹈的歷史尚未終結(jié)，舞蹈imge的開發(fā)也是無止境的。在歷史發(fā)展過程中，不排除藝術(shù)作為特殊的社會(huì)形式，在特定的時(shí)代，出現(xiàn)逆向發(fā)展的現(xiàn)象，不排除藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)的否定。

關(guān)于藝術(shù)的多元化的分析也不排斥矛盾，只有開拓思路，廣納諸家之說，才能促進(jìn)藝術(shù)實(shí)踐與理論的發(fā)展。

【作者單位： 延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院】

【參考文獻(xiàn)】

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