棠樾

淺絳彩瓷的定位，首先應(yīng)當(dāng)定在文人畫(huà)意上，定在淺絳彩瓷的創(chuàng)作蘊(yùn)涵了豐富的超越畫(huà)面的“象外之旨”上，這是毫無(wú)疑義的。與此同時(shí)，我們也不認(rèn)為文人畫(huà)意是一個(gè)包羅萬(wàn)象的概念，是一個(gè)能夠囊括有關(guān)淺絳彩瓷定位的所有內(nèi)容的概念。所以，我們?cè)噲D做一些拓展性的工作，把文人畫(huà)風(fēng)、文人畫(huà)趣、文人畫(huà)品等概念從文人畫(huà)意中剝離出來(lái)，多角度地把握淺絳彩瓷的文人畫(huà)定位，多側(cè)面地解析淺絳彩瓷的文人畫(huà)形態(tài)。

過(guò)去，淺絳彩瓷的定位研究相對(duì)簡(jiǎn)單，把問(wèn)題焦點(diǎn)完全集中在文人畫(huà)意這個(gè)要害上，相關(guān)內(nèi)容全都裹在一起討論。緊緊抓住這個(gè)要害是對(duì)的，僅僅局限于這個(gè)要害就顯得簡(jiǎn)單化了，比如文人畫(huà)風(fēng)，雖然與文人畫(huà)意密切相關(guān)，卻又不能混為一談。說(shuō)它們密切相關(guān)，是因?yàn)槲娜水?huà)意雖然超越了畫(huà)面，卻能夠從畫(huà)面呈現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格上獲得啟示和聯(lián)想。說(shuō)它們不能混為一談，是因?yàn)槲娜水?huà)意屬于內(nèi)容的范疇，文人畫(huà)風(fēng)則屬于形式的范疇。在藝術(shù)理論中，內(nèi)容與形式之間是相互制約的關(guān)系，內(nèi)容影響到形式，形式反過(guò)來(lái)也影響到內(nèi)容。淺絳彩瓷的創(chuàng)作實(shí)踐，非常生動(dòng)地印證了這一觀(guān)點(diǎn)。淺絳彩瓷的文人畫(huà)意突出表現(xiàn)為淡泊名利、超然物外、寄形自然、臥游山水。正是這種超逸的思想境界，有力推動(dòng)著文人畫(huà)風(fēng)朝著疏簡(jiǎn)平淡、虛靜蕭散的審美維度發(fā)展。反過(guò)來(lái)看，淺絳彩瓷創(chuàng)作中呈現(xiàn)出來(lái)的文人畫(huà)風(fēng)，更加延伸和張揚(yáng)了作品所要表達(dá)的思想意義。具體說(shuō)來(lái)，淺絳彩瓷的文人畫(huà)風(fēng)可從簡(jiǎn)約構(gòu)圖和淡雅設(shè)色兩個(gè)方面加以闡明。至于線(xiàn)條皴法，屬于文人畫(huà)風(fēng)問(wèn)題，但是涉及到中國(guó)畫(huà)的筆墨趣味，成為文人畫(huà)中一個(gè)很特殊的問(wèn)題，所以另辟文人畫(huà)趣專(zhuān)節(jié)論述。

說(shuō)到文人畫(huà)的簡(jiǎn)約構(gòu)圖，我們很容易想起元人倪瓚的遠(yuǎn)山中水近坡樹(shù)的圖式，《漁莊秋霽圖》《秋亭嘉樹(shù)圖》等都是典型作品。這種圖式說(shuō)是三段式，其實(shí)只有兩段實(shí)景，即遠(yuǎn)景的連綿山脈和近景的坡樹(shù)，中景的無(wú)邊水面以及遠(yuǎn)景中萬(wàn)里無(wú)云的天色并非實(shí)景，乃是虛實(shí)相映的結(jié)果。整個(gè)畫(huà)面空曠疏朗，簡(jiǎn)潔至極。淺絳彩瓷的山水畫(huà)創(chuàng)作對(duì)這種構(gòu)圖鐘情有加，頗多借鑒。羅旸谷創(chuàng)作過(guò)一件瓷板，題為《滿(mǎn)城風(fēng)雨近重陽(yáng)》(圖1，見(jiàn)徐錦范等編《中國(guó)近代名家彩繪瓷畫(huà)圖典》P5，學(xué)林出版社2005年版)。從畫(huà)面內(nèi)容看，畫(huà)的是山雨欲來(lái)的秋景，似乎題作“滿(mǎn)山風(fēng)雨近重陽(yáng)”更加貼切。從畫(huà)面構(gòu)圖看，則是標(biāo)準(zhǔn)的三段圖式，遠(yuǎn)處的山勢(shì)層次分明，山下的樹(shù)林和茅舍錯(cuò)落有致，用的是米家云山的橫點(diǎn)皴法，含蓄地透露出迎接風(fēng)雨洗刷的消息；近處坡石上綠樹(shù)掩映，兩株紅樹(shù)穿插其間，提示著入秋的季節(jié)；遠(yuǎn)處山巒與近處坡樹(shù)之間，開(kāi)闊的水面上飄浮著一葉扁舟，舟中人似乎并不在意風(fēng)雨的到來(lái)，一邊飲酒，一邊流連于江岸的景致。整塊瓷板的留白部分多于實(shí)景部分，極為簡(jiǎn)括空闊。徐照也畫(huà)過(guò)一件山水瓷板，題為《溪山野寺》（圖2，同上P4），索性把三段式并成了一段式，一抹遠(yuǎn)山，兩間茅屋，三棵老樹(shù)，集中在畫(huà)面中部，上下都留出了大片的空白，一派天光水影共徘徊的曠遠(yuǎn)境界。不僅是山水畫(huà)，淺絳彩瓷中的花鳥(niǎo)畫(huà)和人物畫(huà)在構(gòu)圖上也是異曲同工。任煥章畫(huà)過(guò)一件琮瓶，其中一面是《鸚鵡紅葉圖》（圖3，同上P44），畫(huà)面上的折枝紅葉從右上經(jīng)左側(cè)伸展到右下，畫(huà)出優(yōu)美的弧線(xiàn)，一只白毛紅喙鸚鵡棲息在稍稍偏上的黃金分割點(diǎn)上，棲息的姿態(tài)與折枝的走向形成均衡。這種圍繞折枝的留白，與三段式山水畫(huà)的整塊留白有所不同，細(xì)碎而疏落有致，穿插而生氣盎然。至于人物畫(huà)，筆者所藏許達(dá)生《芭蕉仕女圖》文房承盤(pán)（圖4）可以為例，畫(huà)面中央是一位女子，那雙纖纖玉手在琴弦上輕撥慢彈；右側(cè)是一樹(shù)芭蕉，延展開(kāi)來(lái)的蕉葉營(yíng)造了一處適合彈奏的寧?kù)o氛圍。畫(huà)面左側(cè)的空白處沒(méi)有視覺(jué)物象，卻在聽(tīng)覺(jué)上彌漫著輕曼美妙的琴聲，和彈琴女子與樹(shù)間鶯歌對(duì)話(huà)共鳴的心聲。

淺絳彩瓷中多見(jiàn)的這種簡(jiǎn)約疏曠的構(gòu)圖方式，與宋元以來(lái)的文人畫(huà)一脈相承，思想淵源則可追溯到中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)中的兩個(gè)基本關(guān)系，即少與多的關(guān)系和無(wú)與有的關(guān)系。老子《道德經(jīng)》中就有“少則得，多則惑”和“大音希聲，大象無(wú)形”的說(shuō)法，意為“少了反而容易得到，多了反而容易疑惑”；“最大的樂(lè)聲聽(tīng)起來(lái)反而聲響很小，最大的形象反而看不見(jiàn)行跡”。任繼愈先生認(rèn)為，“貴無(wú)”是老子的重要思想：“老子‘無(wú)的概念有‘有所不具備的一種實(shí)際‘存在，它并不是一個(gè)‘零?！疅o(wú)不是空無(wú)一物，它具有‘有的對(duì)立面的品格，老子稱(chēng)之為‘無(wú)狀之狀，無(wú)物之象，也就是沒(méi)有形狀的一種形狀?！保ㄈ卫^愈《關(guān)于〈道德經(jīng)〉》，國(guó)家圖書(shū)館編《部級(jí)領(lǐng)導(dǎo)干部歷史文化講座—文化卷》P369，北京圖書(shū)館出版社2008年版。）老莊哲學(xué)中的這些思想，對(duì)于中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，催生了中國(guó)畫(huà)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)的“筆簡(jiǎn)形具”、“逸筆草草”等美學(xué)價(jià)值觀(guān)念。特別是文人畫(huà)，面對(duì)大千世界，進(jìn)行提煉和取舍，進(jìn)行拔俗和升華，直逼至簡(jiǎn)至淡的事物本質(zhì)，呈現(xiàn)出來(lái)的面貌就是不期簡(jiǎn)而自簡(jiǎn)了。文人畫(huà)還善于通過(guò)大片留白創(chuàng)造無(wú)限的想象天地，創(chuàng)造包容一切的悠遠(yuǎn)意境，恰如蘇軾《送參廖師》中所說(shuō)的“靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境”。正是因?yàn)閷庫(kù)o，所以能明了各種動(dòng)態(tài)，正是因?yàn)榭占?，所以能容納各種意境。清人笪重光說(shuō)得更清楚：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)；神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！爆F(xiàn)在回味一下前面提到的那些淺絳彩瓷中的佳構(gòu)，雖然實(shí)景不多，空白很多，但每一處空白都是那樣的耐人尋味，給我們提供了極其廣闊的聯(lián)想空間。

再說(shuō)淡雅設(shè)色，這是淺絳彩瓷最重要的外在標(biāo)志。淺絳彩的說(shuō)法來(lái)源于元人黃公望多用淡赭的設(shè)色特點(diǎn)，后來(lái)在沿用過(guò)程中內(nèi)涵得到擴(kuò)展，泛指山水畫(huà)的淡彩設(shè)色。淺絳彩作為一種清代晚期以來(lái)的陶瓷繪畫(huà)概念，無(wú)疑是內(nèi)涵的大面積再度擴(kuò)展：一是從紙絹畫(huà)擴(kuò)展到了瓷畫(huà)，二是從山水畫(huà)擴(kuò)展到了人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，三是從繪畫(huà)設(shè)色概念擴(kuò)展為繪畫(huà)風(fēng)格概念。前兩點(diǎn)很好理解，第三點(diǎn)值得多說(shuō)幾句。傳統(tǒng)瓷畫(huà)發(fā)展到明清以來(lái)的御窯時(shí)期，為了渲染和烘托皇權(quán)統(tǒng)治至高無(wú)上的主題，設(shè)色上愈加濃妝艷抹和富麗堂皇。淺絳彩瓷在太平軍放火焚燒御窯后問(wèn)世，繪畫(huà)設(shè)色的濃淡變化只是表象，繪畫(huà)風(fēng)格從宮廷化向文人化的轉(zhuǎn)換才是這次中國(guó)陶瓷史分期的實(shí)質(zhì)。所以，淺絳彩在命名了一個(gè)時(shí)代的陶瓷藝術(shù)樣式時(shí)，這個(gè)詞已經(jīng)被符號(hào)化了，它所負(fù)載的意義已經(jīng)大大突破了表層詞義的局限。

現(xiàn)在，我們回到設(shè)色的意義上來(lái)討論問(wèn)題。淺絳彩瓷無(wú)論怎么設(shè)色，都?xì)w結(jié)到“淡”上，綠是淡綠，藍(lán)是淡藍(lán)，赭是淡赭，其他顏色概莫能外。正是因?yàn)椤暗钡男再|(zhì)，所以產(chǎn)生“雅”的感覺(jué)，于是有了“淡雅”兩字的概括性說(shuō)法。通常以為淺絳彩瓷多用淡綠、淡藍(lán)和淡赭，主要是針對(duì)山水畫(huà)而言。主景山體的皴擦?xí)炄居玫乃G和苦綠，遠(yuǎn)山用淡藍(lán)、淡赭或者淡淡的礬紅，樹(shù)木用的也是淡綠，茅舍寺廟以及塔、橋等建筑用的則是淡赭，如此清淡到底，雖然不夠炫目刺眼，卻有一份含蓄而濃烈的雅致情懷直達(dá)心底。相比山水畫(huà)，人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)的色彩更加豐富一些，紅色、黃色、紫色等都算常見(jiàn)，只是清淡到底的性質(zhì)沒(méi)有不同。任煥章畫(huà)過(guò)一對(duì)花鳥(niǎo)帽筒《不知此鳥(niǎo)緣何事》（圖5），在花卉描繪上運(yùn)用了桔紅和紫紅，但都是清清的、淡淡的，能夠感到一股清淡的芬芳沁人心脾。任煥章所畫(huà)的另一只人物帽筒（圖6）上，兩位老者的服飾或?yàn)榛疑?，或?yàn)辄S色，一概清淡，照應(yīng)了人物的性情和人生態(tài)度。與構(gòu)圖的“簡(jiǎn)”一樣，設(shè)色的“淡”也是老莊哲學(xué)思想影響到中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。老子《道德經(jīng)》中有“恬淡為上，勝而不美”的說(shuō)法，意為“恬靜淡泊是最上乘的境界，刻意所為的繁瑣修飾并不顯得美觀(guān)”；《莊子·天道》則有“夫虛靜恬淡，寂寞無(wú)為者，天地之平而道德之至也”的說(shuō)法，意為“虛靜恬淡、寂寞無(wú)為，是天地的基準(zhǔn)，是道德修養(yǎng)的最高境界”。后來(lái)，北宋的梅堯臣、歐陽(yáng)修、蘇軾等把“平淡”視為詩(shī)文創(chuàng)作的最為精熟老到的風(fēng)格表現(xiàn)；明代董其昌又在文人畫(huà)理論中引入蘇軾的思想，認(rèn)為“淡”的風(fēng)格是自我身心修煉的產(chǎn)物，是藝術(shù)的最高境界：“詩(shī)文書(shū)畫(huà)，少而工，老而淡，淡勝工，不工亦何能淡？東坡云：‘筆勢(shì)崢嶸，文采絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。實(shí)非平淡，絢爛之極。”審視中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程，從黃公望的淡赭設(shè)色到山水畫(huà)的淡彩設(shè)色，再到淺絳彩瓷的淡雅設(shè)色，都是對(duì)至淡至工的藝術(shù)境界的不懈追求和精彩詮釋。

就審美取向而言，構(gòu)圖的“簡(jiǎn)”和設(shè)色的“淡”相輔相成，指引著完全一致的方向，那就是老子和莊子所提倡的天然為本、素樸無(wú)華之美。由構(gòu)圖的“簡(jiǎn)”和設(shè)色的“淡”結(jié)合而成的淺絳彩瓷畫(huà)風(fēng)，疏簡(jiǎn)平淡，虛靜蕭散，與文人畫(huà)意構(gòu)成了密切對(duì)應(yīng)，是文人畫(huà)家寄托自然追求淡泊的人生態(tài)度在繪畫(huà)風(fēng)格上的集中體現(xiàn)。（責(zé)編：雨嵐）