李俊龍

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430062）

淺論敘事性作品中不同敘述視角的優(yōu)缺點(diǎn)

李俊龍

（湖北大學(xué)文學(xué)院，湖北 武漢 430062）

文章通過(guò)對(duì)文學(xué)作品創(chuàng)作過(guò)程中第一人稱和第三人稱敘述視角應(yīng)用的介紹，闡述了不同敘述視角在體現(xiàn)作者寫(xiě)作目的和所追求的文體效果方面呈現(xiàn)出來(lái)的不同特點(diǎn)。認(rèn)為敘事性作品的敘述視角應(yīng)該根據(jù)作者的主觀意圖合理選擇，才會(huì)產(chǎn)生最佳的寫(xiě)作效果。

敘事性作品；敘述視角；人稱

敘事性作品是以敘事功能為主的文學(xué)作品，涉及到一個(gè)由“誰(shuí)”站在什么“位置”來(lái)敘述的問(wèn)題，也就是作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度問(wèn)題，即敘述視角（或稱敘事角度）的問(wèn)題。作家正是通過(guò)他所選定的敘述視角將故事、事件、人物以及相關(guān)的一切告訴我們的。不同的敘述視角，也必然會(huì)影響到所敘內(nèi)容的“質(zhì)量”，比如真的還是假的？是事情的全部還是事情的一個(gè)極小部分？因此，相對(duì)于文本接受者來(lái)說(shuō)，文學(xué)作品的敘述視角不僅直接關(guān)系到我們從故事敘述中能夠看到什么和怎樣看，而且還直接影響到我們對(duì)敘事作品講述的故事，特別是故事中的人物及其行為所做的反應(yīng)。說(shuō)到底，敘述視角的確定并不僅僅只是為了故事敘述的方便，更重要的，它還體現(xiàn)著作家希望讀者看到什么，或希望產(chǎn)生某種文體效果的主觀意圖。

一、第一人稱敘述

第一人稱敘述的作品中敘述者同時(shí)又是故事中的一個(gè)角色，敘述視角因此而移入作品內(nèi)部，成為內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。也就是敘述者所知道的同人物知道的一樣多，敘述者只借助某個(gè)人物的感覺(jué)和意識(shí)，從他的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)及感受的角度去傳達(dá)一切。敘述者不能像“全知全覺(jué)”那樣，提供人物自己尚未知的東西，也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說(shuō)。由于敘述者進(jìn)入故事和場(chǎng)景，一身二任，或講述親歷或轉(zhuǎn)敘見(jiàn)聞，仿佛作者直接面對(duì)讀者，娓娓道來(lái)地講述一個(gè)親切的故事，一下子拉近了作者與讀者之間的距離，易于為讀者接受、相信，因而比較容易對(duì)讀者發(fā)生影響，發(fā)生強(qiáng)烈的社會(huì)審美效應(yīng)。這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其他角色，比其他故事中人物更“透明”、更易于理解。

英國(guó)作家笛福（D.Defeo，1660-1731）的《魯濱遜漂流記》、魯迅的《故鄉(xiāng)》都是這樣的例子。笛福的《魯濱遜漂流記》堪稱是西方小說(shuō)的鼻祖，笛福突破了以神和英雄為主人公的文學(xué)傳統(tǒng)，第一次以日常生活中的“人”作為小說(shuō)的主角，與此同時(shí)，他為了使讀者相信故事的真實(shí)性，創(chuàng)造性地使用了第一人稱“我”的敘述方式，使英國(guó)小說(shuō)的敘事藝術(shù)得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在《故鄉(xiāng)》中，“我”借著聚族而居的老屋出賣的機(jī)會(huì)，回到“相隔二千里，別了二十余年的故鄉(xiāng)”，來(lái)憑吊這行將沒(méi)落的故鄉(xiāng)、告別童年時(shí)代的伙伴。然而呈現(xiàn)在“我”眼前的故鄉(xiāng)卻是“蒼黃的天底下，遠(yuǎn)近橫著幾個(gè)蕭索的荒村”；而閏土，早已不是記憶中可愛(ài)的少年了——“……其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的跨下逃走了?！边@影像是篆刻在“我”腦海中的，但這次重新見(jiàn)到他時(shí)，卻是“頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟縮著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開(kāi)裂，像是松樹(shù)皮了。”作者在娓娓道來(lái)故鄉(xiāng)的人、事、景變遷的同時(shí)，也表現(xiàn)了“我”人生理想幻滅的悲哀?！拔摇笔且粋€(gè)遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)社會(huì)環(huán)境、基本上擺脫了傳統(tǒng)風(fēng)氣和舊道德禁錮的知識(shí)分子，小說(shuō)通過(guò)“我”遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)又回到故鄉(xiāng)、最終還是離去的人生行程，展示“我”與故鄉(xiāng)傳統(tǒng)社會(huì)的不相容，并折射出現(xiàn)實(shí)故鄉(xiāng)的閉塞、蕭索。魯迅用抒情筆調(diào)一路寫(xiě)來(lái)，剖析了“我”的喜樂(lè)與悲哀、希望與失望，讀者從中既可以窺見(jiàn)作者的“真我”，又不由自主地與故事中的人物共脈搏同呼吸了。

但由于“我”敘述的內(nèi)容只局限在“我”親身經(jīng)歷的范圍之內(nèi)，視野受到了極大的限制。且故事從頭到尾都是“我”在敘述，一切事件都是通過(guò)“我”的眼光觀察到的，這明顯具有強(qiáng)烈的主觀色彩。讀者一旦與“我”的道德觀念、價(jià)值尺度不一致，就會(huì)對(duì)“我”敘述的故事產(chǎn)生懷疑，進(jìn)而懷疑作品的真實(shí)性。由于主觀視角的局限性，很大程度地限制了作品的生活廣度，同時(shí)，主觀的敘述者有時(shí)會(huì)與讀者的接受心理發(fā)生差異，讀者并不贊同作者對(duì)生活所作出的評(píng)價(jià)和所顯示的態(tài)度，因而影響了作品的接受效果。這種敘述方式的視角主要受到視點(diǎn)人物本身?xiàng)l件——諸如年齡性別、教養(yǎng)熏陶、思想性格、氣質(zhì)智商等等的限制，弄不好容易造成主人公情況與其敘事話語(yǔ)格調(diào)、口吻，以及與其所敘題材的錯(cuò)位，結(jié)果就會(huì)像全知視角那樣不可信。

二、第三人稱敘述

全知的第三人稱敘述有利于展示故事發(fā)生的背景、介紹故事人物、調(diào)節(jié)敘事速度以及調(diào)控?cái)⑹戮嚯x。且由于敘述者與人物不處于同一個(gè)世界，不參與故事，是異故事的敘述者，有利于增強(qiáng)作品的客觀性，追求敘述的客觀化和有序化。它可以從各個(gè)不同的角度對(duì)生活進(jìn)行描寫(xiě)，大大擴(kuò)大了作品反映生活的廣度，而且第三人稱貌似冷靜客觀的態(tài)度會(huì)使讀者產(chǎn)生作品是在對(duì)生活進(jìn)行寫(xiě)真的錯(cuò)覺(jué)。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者，因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無(wú)視角限制，敘述者如同無(wú)所不知的上帝，可以在同一時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)在各個(gè)不同的地點(diǎn)，可以了解過(guò)去、預(yù)知未來(lái)，還可隨意進(jìn)入任何一個(gè)人物的心靈深處挖掘隱私。他全知全覺(jué)，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。正如韋勒克、沃倫在《文學(xué)原理》中所說(shuō)：“他可以用第三人稱寫(xiě)作，作一個(gè)‘全知全能’的作家。這無(wú)疑是傳統(tǒng)的和‘自然的’敘述模式。作者出現(xiàn)在他的作品的旁邊，就像一個(gè)演講者伴隨著幻燈片或紀(jì)錄片進(jìn)行講解一樣?！边@種“講解”可以超越一切，歷史、現(xiàn)在、未來(lái)全在他的視野之內(nèi)，任何地方發(fā)生的任何事，甚至是同時(shí)發(fā)生的幾件事，他全都知曉。由于敘述視點(diǎn)可以游移，這種敘述也可稱作無(wú)焦點(diǎn)敘述。總之，這種敘述方式由于沒(méi)有視角限制而使作者獲得了充分的自由。這種“全知全能”的敘述視角，很像古典小說(shuō)中的說(shuō)書(shū)人，只要敘述者想辦到的事，沒(méi)有辦不到的。想聽(tīng)、想看、想走進(jìn)人物內(nèi)心、想知道任何時(shí)間、任何地點(diǎn)發(fā)生的任何事，都不難辦到。因此，這種敘述視角最大最明顯的優(yōu)勢(shì)在于，視野無(wú)限開(kāi)闊，適合表現(xiàn)時(shí)空延展度大、矛盾復(fù)雜、人物眾多的題材，因此頗受史詩(shī)性作品的青睞。其次是便于全方位（內(nèi)、外，正、側(cè)，虛、實(shí)，動(dòng)、靜）地描述人物和事件。另外，可以在局部靈活地暫時(shí)改變、轉(zhuǎn)移觀察或敘述角度，這既多少增加了作品的可信性，又使敘事形態(tài)顯出變化并從而強(qiáng)化其表現(xiàn)力。敘事樸素明晰，讀者看起來(lái)覺(jué)得輕松，也是它的一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。傳統(tǒng)的敘事作品采用這種敘述方式的很普遍。

奧斯丁的《傲慢與偏見(jiàn)》把客觀性強(qiáng)的全知的第三人稱敘述與真實(shí)感強(qiáng)的有限的第三人稱敘述結(jié)合起來(lái)，作品呈現(xiàn)出一種客觀反映的冷峻面貌，而又不失文學(xué)作品的真實(shí)感。菲爾丁在《湯姆·瓊斯歷險(xiǎn)記》中采用了全知的第三人稱敘述。在這種敘述方式中，作者處于他所講的故事之外，又高于他所講的故事。他像無(wú)所不知、無(wú)所不能的超人，可以在時(shí)間和空間中任意穿梭，自由出入人物的內(nèi)心，同時(shí)還通過(guò)另一個(gè)“我”對(duì)人物的愚蠢行為和生活中的荒誕事件品頭論足。這種評(píng)論可以表現(xiàn)為對(duì)人物行為心理的解釋，提示敘述者價(jià)值判斷的取向的判斷，以及由具體的人物事件推而廣之的概括。

但這種敘述視角的缺陷也是相當(dāng)明顯的,這種公開(kāi)的介入無(wú)論多么睿智雄辯，都會(huì)使讀者對(duì)他這種權(quán)威性產(chǎn)生懷疑，從而對(duì)作品本身產(chǎn)生懷疑，不可避免地拉大了讀者與作品之間的距離，削弱了事件的真實(shí)性、說(shuō)服力和感染力?！皵⑹稣呷绻^(guò)于外露，那么他被完全信賴的可能也就微乎其微了?！庇捎谧髡攉@得了充分的敘述自由，這種敘述方式容易產(chǎn)生的一種傾向便是敘述者對(duì)作品中人物及其命運(yùn)、對(duì)所有事件可完全預(yù)知和任意擺布，讀者在閱讀過(guò)程中也會(huì)有意無(wú)意地意識(shí)到，敘述者早已洞悉故事中還未發(fā)生的一切，而且終將講述出讀者所需要知道的一切，因此讀者在閱讀中只能被動(dòng)地等待敘述者將自己還未知悉的一切講述出來(lái)。這樣就剝奪了接受者的大部分探索、解釋作品的權(quán)利。因?yàn)檫@里只有作者的一個(gè)聲音，一切都是作者意識(shí)的體現(xiàn)。再者，這種敘事形態(tài)大體是封閉的，結(jié)構(gòu)比較呆板，時(shí)空基本按照自然時(shí)序延伸擴(kuò)展或改變，缺少騰挪迭宕；加之是“全知”的敘事，留給讀者的再創(chuàng)造的余地十分有限，迫使他們被動(dòng)地跟著敘事跑，這種表達(dá)方式也失去了第一人稱表達(dá)方式的優(yōu)點(diǎn)，拉開(kāi)了與讀者的距離，降低了親切感。因而到了現(xiàn)代，這種無(wú)所不知的敘述方式受到許多小說(shuō)批評(píng)家的非難。

現(xiàn)代的第三人稱敘述作品有一類不同于全知全能式敘述的變體，作者放棄了第三人稱可以無(wú)所不在的自由，實(shí)際上退縮到了一個(gè)固定的焦點(diǎn)上。如英國(guó)女作家沃爾夫（V.Woolf，1882-1941）的小說(shuō)《達(dá)羅衛(wèi)夫人》，用的是第三人稱。故事中有好幾位人物，然而敘述的焦點(diǎn)始終落在達(dá)羅衛(wèi)夫人身上，除了她的所見(jiàn)、所為、所說(shuō)之外，主要是著力描寫(xiě)了她的心理活動(dòng)。其他人物都是作為同達(dá)羅衛(wèi)夫人有關(guān)的環(huán)境中的人物出現(xiàn)的。我們可以感到，敘述者實(shí)際上完全是從達(dá)羅衛(wèi)夫人的角度觀察世界的。這是一種內(nèi)在式視角的敘述。

總之，不同的敘述視角決定了作品不同的構(gòu)成方式，同時(shí)也決定了接受者不同的感受方式。“全知全能”的敘述，可以使閱讀者感到輕松，只管看下去，敘述者會(huì)把一切都告訴我們。“人物”敘述可以使閱讀者共同進(jìn)入角色，有一種身臨其境的真實(shí)感?！昂笠暯恰钡臄⑹觯o人無(wú)窮的誘惑力，并給人極大的想象的空間，韻味十足。各種視角都有其優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，我們不能把某種視角定于一尊，而又無(wú)條件排斥另一視角。因?yàn)榕袛嘁徊孔髌返膬r(jià)值并不是根據(jù)它的敘述視角決定的，實(shí)際上，一種敘述視角既可以寫(xiě)出一流的作品，也可以寫(xiě)出末流的作品。而且每一類視角在具體語(yǔ)境下的使用都是一種歷史現(xiàn)象，因而也都處在不斷改進(jìn)、完善之中。正因?yàn)槿绱?，古老的、如今似乎備受?zé)難的“全知全能”的視角，仍然有人使用，它非但沒(méi)有壽終正寢，反而在有些作家的創(chuàng)作中煥發(fā)青春。

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