呂靈芝

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院，浙江 杭州 310053）

悲劇是一個(gè)重要的美學(xué)范疇，但在中國(guó)古典戲曲理論中，并無(wú)“悲劇”一詞，更沒有對(duì)悲劇內(nèi)涵的解釋。晚清開始才有相關(guān)理論家如王國(guó)維等吸取西方理論對(duì)傳統(tǒng)戲曲的悲劇內(nèi)涵進(jìn)行了一些研究。近現(xiàn)代以來(lái)，隨著西方悲劇理論的進(jìn)一步引進(jìn)，不少學(xué)者都以西方悲劇理論為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為中國(guó)戲曲根本沒有悲劇。黑格爾就曾認(rèn)為，悲劇需要表現(xiàn)個(gè)人的自由與獨(dú)立，而中國(guó)戲是故事和情感的形式，缺乏“個(gè)人的自由行動(dòng)的形式”（《美學(xué)》）。胡適也曾說(shuō)，中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念，無(wú)論是小說(shuō)，還是戲劇，總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓（《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》）。然而，西方“悲劇理論，只是對(duì)本民族、本區(qū)域創(chuàng)作實(shí)際的概括，具有民族的、時(shí)代的具體規(guī)定性”（蘇國(guó)榮，《戲曲美學(xué)》），并不適應(yīng)所有的民族和區(qū)域。中國(guó)戲曲的創(chuàng)作有其自身的文化背景和傳統(tǒng)，如果我們脫離了中國(guó)戲曲悲劇創(chuàng)作的文化背景，一味地用西方悲劇理論來(lái)評(píng)定中國(guó)沒有悲劇，未免過(guò)于偏頗。

當(dāng)然，筆者所關(guān)注、討論的并不是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有無(wú)悲劇一說(shuō)，而是在“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”中去看中國(guó)傳統(tǒng)戲曲悲劇的一種審美特征，并且借由學(xué)者們對(duì)這種審美特征的批評(píng)去思考中國(guó)戲曲的走向。

中國(guó)文化是一種“樂感文化”。中國(guó)人素來(lái)很注重世俗的幸福，以人的現(xiàn)世性為本?！皬墓糯浇裉?，從上層精英到下層百姓，從春宮圖到老壽星，從敬酒禮儀到行拳猜令（‘酒文化’），從促膝談心到‘?dāng)[龍門陣’（‘茶文化’），從衣食住行到性、健、壽、娛，都展示出中國(guó)文化在慶生、樂生、肯定生命和日常生存中去追尋幸福的情本體特征。盡管深知人死神滅，猶如煙火，人生短促，人世無(wú)常，中國(guó)人卻仍然不畏空無(wú)而艱難生活”（李澤厚，《實(shí)用理性與樂感文化》）。中國(guó)人這種以人的現(xiàn)世性為本的文化，與西方傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)絕對(duì)、超驗(yàn)的精神相對(duì)立，而這種以現(xiàn)世性為本的文化在傳統(tǒng)戲曲悲劇的創(chuàng)作中就體現(xiàn)出一種大包容，即將悲劇內(nèi)容納入喜劇形式，以喜劇同化悲劇，奇妙地將理想統(tǒng)一于現(xiàn)實(shí)，以現(xiàn)實(shí)求同于理想。也即是王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中所指出的：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)無(wú)往而不著其樂天之色彩，始于悲者終于歡，始于困者終于享。”正是由于這種“世間的也，樂天的也”的精神，戲曲悲劇呈現(xiàn)出一種中和之美，而借由“中和”使人們?cè)趹蚯瘎〉男蕾p中體驗(yàn)“樂感”。那么，戲曲悲劇的中和到底體現(xiàn)在哪幾方面呢？筆者主要從戲曲悲劇的總體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)手法及故事結(jié)局上去探尋。

一、總體風(fēng)格的剛?cè)嵯酀?jì)

朱光潛在《悲劇心理學(xué)》中曾提到：“秀美的東西往往是嬌小、柔弱、溫順，總有一點(diǎn)女性的因素在其中。它是不會(huì)反抗的，似乎總是表現(xiàn)愛與歡樂，喚起我們的愛憐?！蓖瑫r(shí)他還認(rèn)為：“在秀美帶有一點(diǎn)悲哀的時(shí)候，與悲劇感最接近。”中國(guó)戲曲悲劇大都以“秀美”的女性為主人公，如《竇娥冤》之竇娥，《嬌紅記》之王嬌，《長(zhǎng)生殿》之楊貴妃，《桃花扇》之李香君，《梁山伯與祝英臺(tái)》之祝英臺(tái)，《王魁負(fù)桂英》之敫桂英，《琵琶記》之趙五娘，《紅梅記》之李慧娘……與古希臘悲劇、莎士比亞悲劇大都以男性為主人公而顯現(xiàn)出的陽(yáng)剛之美不同，戲曲悲劇因其大都以女性為主人公的特征，在總體風(fēng)格上顯出女性的陰柔之美，即使是以男性為主角的《梧桐雨》、《漢宮秋》也因其纏綿悱惻顯出陰柔的風(fēng)格。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中這樣解釋悲?。骸啊枰饝z憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶。”由于戲曲悲劇的陰柔風(fēng)格，使人們?cè)趹蚯蕾p中的情感是憐憫大于恐懼，即“柔氣不懾”（公孫尼子，《樂記·樂言》）。

戲曲悲劇總體風(fēng)格雖為陰柔，但也不乏剛性之美的劇目，如《趙氏孤兒》、《李陵碑》、《介之推》、《精忠譜》、《清忠譜》、《鳴鳳記》等。即使是女性為主角的悲劇，從個(gè)體的角度看，也會(huì)顯現(xiàn)出剛性的一面。這種剛性已經(jīng)不同于朱光潛先生所說(shuō)的“溫順”，“不會(huì)反抗”，而是明顯的鐵骨錚錚的人性抗?fàn)?。如《竇娥冤》之竇娥，雖然在剛出場(chǎng)時(shí)自怨自艾，哀嘆命運(yùn)多舛，女性的軟柔表露無(wú)遺，然而面對(duì)張?bào)H兒的要挾逼迫，卻毫不畏懼；面對(duì)著桃杌的棍棒酷刑，也不肯屈服；即使被推上刑場(chǎng)，也不忘抗?fàn)?，一曲［滾繡球］指天罵地，三樁誓愿感天動(dòng)地。剛烈的人性火花在逆境中灼灼綻放，既灼痛著我們的心靈，又快慰著我們的情感。

二、結(jié)構(gòu)手法的悲喜交集

中國(guó)人素來(lái)主張中庸，強(qiáng)調(diào)“樂而不淫，哀而不傷”，喜歡情感中和。李漁在其《李笠翁曲話》中說(shuō)：“談忠孝節(jié)義與說(shuō)悲苦哀怨之情，亦當(dāng)抑圣為狂，寓哭為笑?！敝袊?guó)戲曲悲劇絕大多數(shù)符合李漁這種論說(shuō)，表現(xiàn)出由悲轉(zhuǎn)喜、以喜掩悲的中和特征。戲曲悲劇的基礎(chǔ)是悲的，但常常用喜的情感或者說(shuō)喜劇的手段來(lái)適度地淡化外部事件和沖突的悲劇性，不致使悲的情感過(guò)于外溢，而使悲的情感有節(jié)有度，給觀眾以情感上的調(diào)劑和精神上的滿足。如《白蛇傳》中白素貞經(jīng)歷金山斗法失敗的悲涼后就迎來(lái)了斷橋相會(huì)的喜悅，《精忠譜》中觀眾感到岳飛一家被殺的憤慨后就緊接著就有秦檜病篤的解氣，《清忠譜》在寫周順昌等人殉難之后，隨寫魏黨失敗時(shí)的丑態(tài)……

當(dāng)然，以上所提到的喜的情感和喜的手段，最終還是服務(wù)于悲的情感，悲的氣氛的?！跋病钡拇嬖?，目的是讓“悲”更悲。還是以《竇娥冤》為例，楚州太守見到來(lái)告狀的跪下便拜，原因是“但來(lái)告狀的，就是我衣食父母”?！案改腹佟苯o“衣食父母”下跪，呈現(xiàn)出喜劇色彩。這種丑角的插科打諢，不但調(diào)劑了場(chǎng)子的冷熱，而且形成了全劇悲劇沖突的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，使隨之而來(lái)的血濺白練、六月飛雪、三年亢旱更加震撼人心，使悲的力量達(dá)到高峰。

戲曲悲劇這種悲喜交集的形式，使悲在樂觀、豁達(dá)、幽默的情感形式中顯現(xiàn)，最終達(dá)到“哀而不傷”，達(dá)到情感的中和。

三、故事結(jié)局的逆順圓融

這里所指的逆順圓融，是上文胡適所指的“總是一個(gè)美滿的團(tuán)圓”，即戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局。黑格爾說(shuō)：“悲劇是人生死亡處于不可避免地狀態(tài)中?！彼赋隽吮瘎〗Y(jié)局的普遍性形態(tài)，但并不完全符合中國(guó)戲曲悲劇的情況。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲悲劇的結(jié)局大致有兩種：一是主人公在歷經(jīng)磨難后獲得相對(duì)圓滿的結(jié)果。如《趙氏孤兒》中雖然程嬰付出慘重的代價(jià)，但最終迎來(lái)孤兒的成功復(fù)仇；《琵琶記》中雖然蔡伯喈反復(fù)吟唱著“文章誤我，我誤爹娘”的悲涼，但卻在最后獲得一夫二妻的結(jié)局；《桃花扇》中雖然山河破碎，但李香君與侯朝宗卻雙雙入道；《白蛇傳》中雖然白素貞被壓在雷峰塔底，卻最終又塔倒水干，白、青二蛇最終成仙。二是主人公雖然在逆境中死去，但在大悲之后，往往會(huì)有安慰性的小喜，用虛無(wú)的順境與實(shí)在的逆境相圓融。如《竇娥冤》中竇娥死后昭雪；《梁山伯與祝英臺(tái)》中梁、祝殉情化蝶；《長(zhǎng)生殿》中李、楊月宮重圓；如《嬌紅記》中墳頭鴛鴦祥云。

戲曲悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局一直為戲劇理論家們所詬病。確實(shí)，這種大團(tuán)圓的結(jié)局不能激起觀眾更為強(qiáng)烈的情感浪花，引起一系列悲劇成因之反思，從而削弱了悲劇的沖擊力。盡管悲劇是“……借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種感情得到陶冶”，但化逆為順，逆順連通的“圓融”結(jié)局，卻是符合中國(guó)人幾千年來(lái)的審美習(xí)慣和情感需求的。它能在觀眾審美過(guò)程中產(chǎn)生極度的緊張使壓抑得到松弛和調(diào)節(jié)，使我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活不可能實(shí)現(xiàn)的美好愿望在劇作家虛構(gòu)的世界中得到肯定，使我們的心靈得到安慰，精神得到安撫。因此，中國(guó)人陶冶感情的途徑不一定必須借由“恐懼”。

正因?yàn)橹袊?guó)人對(duì)“悲”追求“憐憫”，而不期許“恐懼”，所以戲曲悲劇往往在最后給予人們喜樂的感覺，給人精神上的愉悅，這也是戲曲的總體特征，也符合現(xiàn)世性為本的文化傳統(tǒng)。對(duì)這種“喜樂”精神，哲思頗深的學(xué)者總要進(jìn)行批判和抨擊。胡適在其《文學(xué)進(jìn)化觀念和戲劇改良》中曾嚴(yán)厲地指責(zé)道：“這種‘團(tuán)圓的迷信’乃是中國(guó)人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏偏要使‘有情人終成眷屬’，偏要說(shuō)善惡分明，報(bào)應(yīng)昭彰。他閉著眼不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的悲劇慘劇，不肯老老實(shí)實(shí)寫天工的顛倒慘酷，他只圖說(shuō)一個(gè)紙上的大快人心。這便是說(shuō)謊的文學(xué)?！钡降字袊?guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美是不是“說(shuō)謊”還需要我們認(rèn)真的思考。

雖然胡適這一番論說(shuō)是有其一定的歷史背景的，但從其指責(zé)上可以看出，很多學(xué)者實(shí)際上把“文學(xué)”或者說(shuō)戲劇看成是一種工具，要求它們擔(dān)負(fù)起一種教化的、道德的、政治的功能，即“文以載道”。這種要求，事實(shí)上是將審美的價(jià)值功利化。審美價(jià)值的功利化，從藝術(shù)的、審美的角度來(lái)說(shuō)是低層次的，從戲曲藝術(shù)發(fā)展的歷史來(lái)看也是超負(fù)荷的。

戲曲從誕生到晚清時(shí)期，經(jīng)歷了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化，又從雅文化轉(zhuǎn)向俗文化的過(guò)程。這種“俗”到“雅”再到“俗”的過(guò)程實(shí)際上就是戲曲藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)化的過(guò)程，從最初的娛樂功能轉(zhuǎn)到教化功能再轉(zhuǎn)回娛樂功能。因?yàn)閼蚯囆g(shù)關(guān)照的是腳踏實(shí)地的人們精神上的愉悅，而不是漂浮在空中的英雄們深層次的哲思。這一時(shí)期的戲曲藝術(shù)將現(xiàn)實(shí)的功利價(jià)值與審美的價(jià)值很好地融合起來(lái)。而從上世紀(jì)五十年代開始，戲曲又有了從俗文化轉(zhuǎn)向雅文化的動(dòng)作，甚至是基本上又轉(zhuǎn)向了雅，從“大眾文化”蛻變?yōu)椤靶”娢幕?。但這次蛻變，我們看到了什么？看到了戲曲藝術(shù)的真正“悲劇”。但這不是審美范疇中的“悲劇”，而是戲曲藝術(shù)逐漸失敗的“悲劇”。

西方悲劇的理論，到底能否成為評(píng)判中國(guó)戲曲悲劇的標(biāo)準(zhǔn)？中國(guó)戲曲悲劇的“團(tuán)圓”之趣、“中和”之美到底是“說(shuō)謊”還是“愿望”？事實(shí)上，人們（觀眾）已經(jīng)用現(xiàn)實(shí)的態(tài)度做出了答案。當(dāng)學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”成為人們喜聞樂見的“愿望”時(shí)，戲曲蓬勃地生長(zhǎng)著，并關(guān)照著我們多難的心靈；當(dāng)“愿望”不再是學(xué)者們所批判的“說(shuō)謊”后，戲曲蒼白地枯萎著，并需要我們（觀眾）觀照它多難的生命。

［1］熊元義，袁亮.也論戲曲悲劇的大團(tuán)圓問題——黑格爾悲劇悲劇觀與中國(guó)戲曲悲劇觀的比較［J］.戲劇文學(xué)，1996，（08）.

［2］王桂妹.道德株連審美——五四啟蒙話語(yǔ)與“大團(tuán)圓”模式［J］.文藝爭(zhēng)鳴，2009，（01）.

［3］伏滌修.略論中西古典悲劇的美學(xué)品格［J］.淮海工學(xué)院學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2004，（01）.

［4］蘇國(guó)榮.戲曲美學(xué)［M］.文化藝術(shù)出版社，1995.12.

［5］朱棟霖.王文英戲劇美學(xué)（東方文藝美學(xué)叢書）［M］.江蘇文藝出版社，1991.