□李強(qiáng)

無論是話劇還是戲曲，甚或歌劇、舞劇，“表演藝術(shù)”為其關(guān)鍵所在。

演員憑借的是演出技巧，表演技巧的特點(diǎn)是：演員利用自己有生命的身體體現(xiàn)劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來——這就是表演藝術(shù)的本質(zhì)特征。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。

表演者創(chuàng)造的藝術(shù)感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當(dāng)場交流，必須引起觀眾感情的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應(yīng)產(chǎn)生這種感情上的共鳴現(xiàn)象。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實(shí)現(xiàn)角色。

表演藝術(shù)不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術(shù)總是直觀性與過程性相統(tǒng)一的。觀眾在關(guān)心角色命運(yùn)的同時，欣賞著演員的表演藝術(shù)的技巧。演員在演出中的藝術(shù)創(chuàng)造與觀眾的藝術(shù)欣賞是同步進(jìn)行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，表演藝術(shù)追求人物形象的整體美，其內(nèi)容美和形式美必須是結(jié)合的。

不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側(cè)重，但優(yōu)秀的演員都能達(dá)到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內(nèi)容和形式統(tǒng)一的結(jié)果。不論戲劇家側(cè)重于再現(xiàn)或側(cè)重于表現(xiàn)，二者在戲劇中必須是結(jié)合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現(xiàn)與表現(xiàn)也有不同的要求，但是絕對排斥任何一個方面都是不可能的。

根據(jù)表演藝術(shù)的本質(zhì)特征，舞臺上一切都是假定的。

演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關(guān)系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構(gòu)的。但是只有演員是一個活的實(shí)體，他適應(yīng)著規(guī)定給他的虛構(gòu)、假定，從虛構(gòu)的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真，“以假當(dāng)真”是對演員最起碼的要求。觀眾是在承認(rèn)劇場中的假定性、承認(rèn)表演的以假當(dāng)真的前提下來觀劇的。“以假當(dāng)真”向來是表演者與欣賞者之間美學(xué)上的交接點(diǎn)。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當(dāng)眾孤獨(dú)”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當(dāng)真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實(shí)向舞臺藝術(shù)的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

表演藝術(shù)同時還承載著發(fā)展戲劇、完善戲劇的重要任務(wù)。因此，懂得戲劇藝術(shù)真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規(guī)律性，總是以強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)來從事形式上的種種改革。十九世紀(jì)法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當(dāng)時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術(shù)易于逼真而造成藝術(shù)幻覺的這種特性。

布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創(chuàng)造了獨(dú)特的戲劇形式。但他為了達(dá)到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發(fā)揮，感情同化效果。“異化”的手段主要是編導(dǎo)者的專用工具，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。

我相信，沒有演技優(yōu)秀的演員做支柱，任何形式上的創(chuàng)新都會站不住腳，任何導(dǎo)演都將吞食苦果。

因此，我希望戲劇形式在進(jìn)行多樣化的探索的同時，不要忽視了表演藝術(shù)，不要讓舞臺手法淹沒了演技，而應(yīng)該反過來，充分依靠演員的扮演技巧，充分地發(fā)揮表演藝術(shù)的功能。同時也就會鍛煉演員，促進(jìn)演技的發(fā)展，使戲劇形式的創(chuàng)新具備更加有利的條件，能夠不斷地以新的形象征服觀眾。