摘 要: 意象是藝術(shù)創(chuàng)造的主要任務(wù)，真正的藝術(shù)創(chuàng)造最初也是從意象的孕育開(kāi)始的。陶藝家在陶藝創(chuàng)作的時(shí)候，必然先要進(jìn)行切實(shí)的意象營(yíng)構(gòu)才有可能進(jìn)行具體的藝術(shù)表現(xiàn)。本文從陶藝創(chuàng)作中意象生成的三個(gè)層面:來(lái)源、程序和機(jī)制試分析陶藝創(chuàng)作中意象的生成。

關(guān)鍵詞: 陶藝創(chuàng)作 意象 生成

意象，是中國(guó)古代的一個(gè)美學(xué)范疇。意，指心意;象，指物象。意象即對(duì)象的感性形象和自己的心意狀態(tài)融合而成的蘊(yùn)于胸中的具體形象。陶藝創(chuàng)作中的意象，顧名思義即指的是陶藝家在創(chuàng)造作品過(guò)程中所醞釀的意中之象，它是陶藝家在觀念中所建立起來(lái)的未來(lái)作品形象。尤其現(xiàn)代陶藝強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)中人內(nèi)心世界的表現(xiàn)，即通過(guò)各種手法(如隱喻、象征等)和對(duì)粘土的引導(dǎo)與交流，視覺(jué)化作者的意象，藉此展示人的意識(shí)流動(dòng)和對(duì)這個(gè)世界的多種認(rèn)識(shí)。

陶藝創(chuàng)作首先經(jīng)歷的是一個(gè)意象產(chǎn)生—發(fā)展的階段，接下來(lái)借助泥土作為主要媒介使自己的意象物態(tài)化，以喚起觀者審美感知，然后再是一個(gè)意象的延續(xù)、產(chǎn)生新意象的過(guò)程。因此，在陶藝創(chuàng)作中，意象的營(yíng)構(gòu)是陶藝家無(wú)可回避的重要環(huán)節(jié)。陶藝意象不同于側(cè)重內(nèi)在心理體驗(yàn)的心象和注重外在形貌特征的表象，但又與它們有一定得聯(lián)系。它是一種具有美感功能與表現(xiàn)價(jià)值的藝術(shù)之象。因此，陶藝家意象的營(yíng)構(gòu)首先離不開(kāi)具體的表象材質(zhì)，離不開(kāi)藝術(shù)家的心理體驗(yàn)，也離不開(kāi)特定的藝術(shù)符號(hào)這三個(gè)要素。在這里，我們可以通過(guò)陶藝意象生成的三個(gè)具體層面:陶藝意象生成依據(jù)、陶藝意象生成程序和陶藝意象生成機(jī)制，試分析陶藝家在創(chuàng)作過(guò)程中怎樣營(yíng)構(gòu)作品意象。

一、陶藝意象生成的依據(jù)

陶藝意象的生成不是無(wú)中生有，而是有一定依據(jù)的。一般來(lái)說(shuō)，意象生成的依據(jù)可歸為三類:生活的直接挪用、童年經(jīng)驗(yàn)的饋贈(zèng)、原型意象的置換。

生活的直接挪用方式在陶藝作品意象生成中是十分常見(jiàn)的。陶藝家一旦有了創(chuàng)作的想法便尋找合適的生活當(dāng)中的素材，以此為依據(jù)提煉出形式語(yǔ)言，從而營(yíng)構(gòu)出陶藝意象。不少陶藝意象就是這樣生成的，最后的陶藝作品可能與最初的生活場(chǎng)景有一定區(qū)別，但為完善陶藝意象所作的作品明顯地依據(jù)了真實(shí)的照片。如日本陶藝家Kimura Yoshiro在創(chuàng)作作品時(shí)主要從愛(ài)琴海的迷人風(fēng)光中尋找靈感，通過(guò)創(chuàng)作表面光滑、空氣流線造型的生活陶藝來(lái)表達(dá)自己對(duì)海洋的心醉神迷。生活中的幾個(gè)形象和環(huán)境空間在創(chuàng)作中不斷被修改之后，原來(lái)簡(jiǎn)單的“象”和“意”就變得更為豐富和深刻。

童年經(jīng)驗(yàn)是任何藝術(shù)家創(chuàng)造意象的重要依據(jù)。兒童的稚氣幻象與陶藝家的創(chuàng)造性想象有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。陶藝家在創(chuàng)作時(shí)作品中反映生活的心理定勢(shì)常常與童年經(jīng)驗(yàn)嫁接在一起，不斷催生出新的陶藝意象。但是童年經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入陶藝創(chuàng)作中并不是以童年經(jīng)驗(yàn)的原本和自然態(tài)的形式進(jìn)入，而是由陶藝家自組織和再創(chuàng)造。

最后一種來(lái)源形式則是原型意象的置換。任何一種藝術(shù)意象都或多或少借助了某種藝術(shù)傳統(tǒng)所賦予的現(xiàn)在圖式。在陶藝創(chuàng)作中，陶藝作品完成的過(guò)程實(shí)際就是在運(yùn)用和發(fā)展藝術(shù)傳統(tǒng)中反復(fù)出現(xiàn)的意象過(guò)程。如英國(guó)陶藝家瑞·露西一直從事著容器性作品的創(chuàng)作和研究，她從容地在傳統(tǒng)陶瓷形式中尋找屬于自己的意象表現(xiàn)形式。在她的眼里，一個(gè)新的陶藝意象只不過(guò)是已經(jīng)潛在于原型次序中的東西，她所做的只是重新調(diào)整這些原型中的次序。

二、陶藝意象生成的程序

清代大畫家鄭板橋曾在一則“板橋題畫”中把一個(gè)繁忙而又復(fù)雜的意象生成程序描繪得既簡(jiǎn)單扼要卻又內(nèi)蘊(yùn)深藏:眼中之竹、胸中之竹、手中之竹三個(gè)階段。陶藝意象的生成程序也恰似一個(gè)感性生命的誕生過(guò)程。不同陶藝作品的意象生成盡管千差萬(wàn)別，但還是可以歸納出一個(gè)簡(jiǎn)明的程序:從最初的經(jīng)驗(yàn)形象，即藝術(shù)家對(duì)客觀自然的內(nèi)心觀照(眼中之竹)，到經(jīng)過(guò)藝術(shù)家的情意熔鑄內(nèi)在的心靈形象(胸中之竹)，再到藝術(shù)家頭腦中的“意象”加以物化呈現(xiàn)的外在的藝術(shù)形象(手中之竹)。

一位陶藝家曾經(jīng)在談到自己作品意象生成過(guò)程的時(shí)候說(shuō):“我很迷戀于夢(mèng)境或頓悟一類相對(duì)‘玄之又玄’的創(chuàng)作方式。我多數(shù)創(chuàng)作的作品，她們產(chǎn)生于我的半夢(mèng)半醒之間，當(dāng)她們的倩影從我枕邊輕輕飛過(guò)時(shí)，我會(huì)用筆將其優(yōu)美的姿勢(shì)、動(dòng)態(tài)粗略而含糊的勾勒出來(lái)，等早晨起來(lái)再將其‘印象’在制作的技術(shù)及藝術(shù)表現(xiàn)等多方面進(jìn)行加工、整理，形成初步草稿。然后根據(jù)經(jīng)驗(yàn)，寫下其制作的幾種可能方法。在制作過(guò)程中初稿與成品之間會(huì)有很大差距，這是經(jīng)常發(fā)生的事，但這也正是陶藝迷人之處?！?/p>

在這里，無(wú)論是“夢(mèng)境”還是“頓悟”，這位陶藝家隨時(shí)隨地將感知到的身邊的一切(眼中之竹)結(jié)合他的文化理念，文化性所構(gòu)成創(chuàng)意的內(nèi)核(胸中之竹)。從陶藝家感知身邊各類信息在腦海中開(kāi)始提煉分析就已經(jīng)是意象生成的一次跨越。只有心與物、主觀與客觀相互契合，陶藝家才會(huì)“胸中勃勃，遂有畫意”，才會(huì)開(kāi)始有了創(chuàng)作的沖動(dòng)。這次跨越是一個(gè)從對(duì)峙到統(tǒng)一的過(guò)程。此時(shí)，陶藝家內(nèi)心總是騷動(dòng)不安的，他們冥思苦想，乞求的是物我的契合。接下來(lái)陶藝家“用筆勾勒出心中所想”及“多方面加工、整理，形成草稿”的過(guò)程則是意象生成的另外一次跨越，是把生活表象存留下來(lái)的過(guò)程(手中之竹)。草稿成為了意象存在形式或存放的載體，成為了藝術(shù)家用形式符號(hào)把心理世界物化的工具。從有形到無(wú)形，近似于老子所謂的有無(wú)之間的生產(chǎn)關(guān)系，也就是說(shuō)，從“胸中之竹”到“手中之竹”有著無(wú)限的生成性。因此，陶藝意象的生成過(guò)程恰似一個(gè)感性生命的誕生過(guò)程。無(wú)論是從“眼中之竹”到“胸中之竹”的內(nèi)化過(guò)程，還是從“胸中之竹”到“手中之竹”的物化過(guò)程，都充滿著生命的奧秘。

三、陶藝意象生成的機(jī)制

陶藝的意象生成是一種特殊而又復(fù)雜的精神活動(dòng)，這種精神活動(dòng)的心理機(jī)制無(wú)疑也是獨(dú)特和豐富的。和大多數(shù)藝術(shù)家一樣，陶藝家往往是通過(guò)知覺(jué)、情感和想象這幾個(gè)關(guān)鍵性心理因素相互聯(lián)系，彼此促進(jìn)，促成了作品的意象生成的。陶藝意象實(shí)際上也是一種通過(guò)知覺(jué)獲得的融合了陶藝家情感、想象、記憶和氣質(zhì)等要素的心理表象的存在。同時(shí)，由于陶瓷材質(zhì)的特殊性，陶藝作品意象的生成當(dāng)然有其獨(dú)特的地方。例如由于“火”這一自然力的介入，以及燒制過(guò)程的不可預(yù)見(jiàn)性，給創(chuàng)作者和欣賞者帶來(lái)了更廣闊的想象空間。

陶藝家創(chuàng)造的意象首先是受到知覺(jué)材料影響。例如陶藝家所畫的草圖、所捏的泥稿都是一種知覺(jué)材料，這些知覺(jué)材料是陶藝家建構(gòu)意象的基礎(chǔ)。無(wú)論是現(xiàn)代陶藝中以再現(xiàn)為主要形式的藝術(shù)流派(具象風(fēng)格、超寫實(shí)主義等)，還是以表現(xiàn)、變形或抽象為主要藝術(shù)形式的流派(極限主義、象征表現(xiàn)風(fēng)格等)，都不得不承認(rèn)知覺(jué)信息是再現(xiàn)、表現(xiàn)或變形的必要前提和條件。

其次，情感對(duì)意象的生成也起著關(guān)鍵性作用?，F(xiàn)代陶藝創(chuàng)作是一種情感流露的藝術(shù)活動(dòng)，對(duì)情感與個(gè)性的追求是其最突出的特征之一。因此，現(xiàn)代陶藝作品是創(chuàng)作者思想情感的載體，是創(chuàng)作者情感的流露。陶藝家在他們作品中不同系列的造型變化，直接、敏感地切入他們的內(nèi)心感受和生命狀態(tài)。如德國(guó)陶藝家彼得·沃爾夫(Petra Wolf)在他的《有機(jī)物造型》系列中，在尖銳、布滿自然物肌理的形體上，表達(dá)一種韌性的、頑強(qiáng)向上的生命意志。這種陶藝意象的傳達(dá)不是通過(guò)符號(hào)來(lái)體現(xiàn)，而是通過(guò)整體的結(jié)構(gòu)、肌理、色澤來(lái)顯示。如果沒(méi)有牽動(dòng)陶藝家寓于其中的愛(ài)和恨、喜和怒的情感之線，沒(méi)有實(shí)現(xiàn)陶藝家發(fā)自內(nèi)心深處的情感浸透，就不可能將那些出自于經(jīng)驗(yàn)和記憶、感受和印象的表象凝聚成陶藝意象。因此，陶藝意象的生成有賴于陶藝家特定情緒狀態(tài)的推動(dòng)和醞釀，有賴于具體情境的協(xié)調(diào)，由陶藝家的情操去傳達(dá)意象中的“真、善、美”。

除了上述的知覺(jué)和情感對(duì)陶藝意象的生成有著重要的作用之處，審美想象對(duì)于陶藝意象的生成更是不可或缺的?；蛘呖梢哉f(shuō)，陶藝意象的生成最主要的就是基于陶藝家想象力的發(fā)揮。美學(xué)家姚一葦曾說(shuō)過(guò)，“表現(xiàn)不是依樣畫葫蘆，而是藝術(shù)家獨(dú)有的想象力的表現(xiàn)，脫離了想象便沒(méi)有藝術(shù)”。想象對(duì)于意象的生成的功用不僅僅是意象的“移植”或“置入”，更多的是對(duì)意象的創(chuàng)造，就是在記憶意象的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出世界上從來(lái)沒(méi)有過(guò)的新的形象和形象體系。想象貫穿著陶藝意象美產(chǎn)生的始終，使陶藝家“思接千載，視通萬(wàn)里”。這種貫穿往往通過(guò)聯(lián)想和幻想兩種方式實(shí)現(xiàn)。一個(gè)或幾個(gè)記憶意象一旦在陶藝家的意識(shí)中出現(xiàn)，就有可能通過(guò)聯(lián)想引出另外一些相近的、類似的或是具有對(duì)比意義的意象。而創(chuàng)造意象的另外一種方式是幻想，陶藝家往往根據(jù)主觀愿望憑幻想創(chuàng)造出記憶意象不能提供的或無(wú)法見(jiàn)到的新意象。如陶藝家理查德·肖恩(Richard Shaw)在其作品中，經(jīng)常將一系列生活中看似毫不關(guān)聯(lián)的物象(棒球、油漆桶等)作為元素，重構(gòu)成一個(gè)個(gè)荒誕的形象。每件作品都好像童話故事中的一個(gè)場(chǎng)景，看似怪誕不羈，細(xì)細(xì)品味卻能體會(huì)到藝術(shù)家內(nèi)心對(duì)現(xiàn)代城市生活中快節(jié)奏和混亂的潛意識(shí)抵觸心理。在這里，陶藝家正是憑借想象這一杰出的藝術(shù)本領(lǐng)把自己在生活中遇到的平淡無(wú)奇的生活片斷生發(fā)為鮮明、生動(dòng)、獨(dú)特的陶藝意象。

四、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)家創(chuàng)造藝術(shù)品，首先是創(chuàng)造意象，意象的生成，伴隨著藝術(shù)創(chuàng)造的全過(guò)程。陶藝創(chuàng)作過(guò)程中意象的生成并非是“意”與“象”的機(jī)械相加或簡(jiǎn)單拼湊，而是“意”與“象”的“并置”，是主體與客體、思想與材質(zhì)、情與景等在特定的審美狀態(tài)下的碰撞、交融、化合，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理過(guò)程。只有陶藝家將這樣一股由心理要素和機(jī)制組合而成的“心理流”融入到陶藝創(chuàng)作中，才能賦予作品張力，才會(huì)打動(dòng)觀者。

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