摘要：蒲松齡先生利用當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亓餍械臅r(shí)調(diào)俗曲和方言俚曲，以曲牌連綴的形式，創(chuàng)作了十五部聊齋俚曲。在繼承前人的基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新，打破了以往用南北曲聯(lián)套的曲牌連綴形式而改用俗曲，語言鮮活生動，曲調(diào)通俗易懂，雅俗共賞。聊齋俚曲曲牌以變化統(tǒng)一的調(diào)式、經(jīng)典獨(dú)特的拖腔、通俗樸實(shí)的襯句、貫穿始終的音樂素材、變化多樣的節(jié)奏、種類繁多的旋律等特點(diǎn)贏得大眾的喜愛，三百年來久唱不衰，被譽(yù)為“明清俗曲”的活化石。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲；曲牌；音樂研究

中圖分類號：Ｉ２０７．37 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

聊齋俚曲是蒲松齡采用當(dāng)時(shí)流傳在民間的小曲，加上山東淄川一帶的方言及方言俚語創(chuàng)作而成的。據(jù)張?jiān)读严壬贡怼繁幧嫌涊d的俚曲有十四部，其中說唱本《富貴神仙》后改寫為戲劇本《磨難曲》，形成各自獨(dú)立的兩部，所以聊齋俚曲目前共有十五部。聊齋俚曲語言風(fēng)趣活潑，使人物刻畫更加生動形象；方言俚曲的運(yùn)用更顯示出聊齋俚曲的樸實(shí)性和通俗性；追溯其淵源與變文、諸宮調(diào)等藝術(shù)形式有著密切的關(guān)系，所以說聊齋俚曲是一種綜合性藝術(shù)文體。

聊齋俚曲曲牌以變化統(tǒng)一的調(diào)式、經(jīng)典獨(dú)特的拖腔、通俗樸實(shí)的襯句、貫穿始終的音樂素材、變化多樣的節(jié)奏、種類繁多的旋律等特點(diǎn)贏得大眾的喜愛。

1、變化統(tǒng)一的調(diào)式

“在音樂中，一個(gè)孤立的音或和弦，是無法塑造音樂形象的，但許多個(gè)彼此毫無關(guān)系的音，同樣也難于表現(xiàn)音樂思想，按照一定關(guān)系連結(jié)在一起的許多音（一般不超過七個(gè)），組成一個(gè)體系，并以一個(gè)音為中心（主音），這個(gè)體系就叫做調(diào)式。” ［1］ 為了解一部作品分析其調(diào)式特點(diǎn)是非常有必要的，它能夠幫助我們理解這部作品的深切內(nèi)涵，以及把握該曲的音樂風(fēng)格，從而使我們準(zhǔn)確掌握作品的音樂形象。在聊齋俚曲的音樂調(diào)式中，除了有中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，還有六聲調(diào)式和七聲調(diào)式。從現(xiàn)在搜集到的十支曲牌分析，絕大部分的曲牌都屬于六聲調(diào)式，占全部曲牌的百分之七十，分別是曲牌【疊斷橋】、【玉娥郎】、【呀呀油】、【銀紐絲】、【黃鶯兒】、【跌（疊）落金錢】、【憨頭郎】；其次是五聲調(diào)式，占全部曲牌的百分之二十，分別是曲牌【哭皇（皇）天】和【房四娘】；再次是七聲調(diào)式，只有曲牌【耍孩兒】。

根據(jù)目前搜集到劉曉靜記譜的十支曲牌譜例分析，十支曲牌中徴調(diào)式和宮調(diào)式居多，屬于徴調(diào)式的有曲牌【玉娥郎】、【哭皇（黃）天】、【憨頭郎】、【黃鶯兒】、【跌（疊）落金錢】；屬于宮調(diào)式的曲牌有【耍孩兒】、【房四娘】、【呀呀油】、【銀紐絲】。徴調(diào)式是現(xiàn)有搜集曲譜中運(yùn)用最多的一種調(diào)式，這與山東民歌調(diào)式特點(diǎn)也是相符的。

聊齋俚曲的調(diào)式不是一成不變的，很多曲牌利用調(diào)式交替，使全曲產(chǎn)生了一種新的調(diào)式色彩。所謂“交替調(diào)式是指在同一首民歌中出現(xiàn)不同調(diào)式、調(diào)性的變換，運(yùn)用調(diào)式、調(diào)性的轉(zhuǎn)換，擴(kuò)大樂思，增強(qiáng)曲調(diào)發(fā)展的動力”。［2］

如曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）：

樂曲結(jié)尾部分調(diào)式再次交替，出現(xiàn)變宮音7，但調(diào)式的交替十分自然，使得女主人公的纏綿情緒得到了進(jìn)一步的升華。

曲牌【銀紐絲】（《磨難曲》第二回《兩地相思》）：

這是該曲中唯一一句與其它結(jié)束句不同的樂句，出現(xiàn)了角音到變宮音的跳進(jìn)，形成了純四度音程關(guān)系，然后下行到徴音，形成了與上五度宮音系統(tǒng)交替的樂句。

在聊齋俚曲中，如曲牌【耍孩兒】、【呀呀油】、【跌（疊）落金錢】等中都有變宮音的出現(xiàn)，引起了調(diào)式色彩的變化。全曲并沒有堅(jiān)持使用同一調(diào)式，而是通過運(yùn)用變化音使得調(diào)式發(fā)生變化，給聽眾帶來意想不到的效果。

2、經(jīng)典獨(dú)特的拖腔

“我們在民歌中常常見到在一個(gè)樂句的結(jié)尾處，又拖長發(fā)展出一部分旋律，這部分旋律只是延伸了前面的唱腔，不再增添新的歌詞，我們管它叫做拖腔。它與一般的襯句有所差別，襯句往往是附加上去的帶有相對的獨(dú)立性，并且?guī)в幸r詞。拖腔則不同，它是歌詞最后一個(gè)字的延續(xù)，可以說拖腔是民歌旋律進(jìn)一步的發(fā)展，它延長了旋律的時(shí)值，打破了樂句間的對稱和整個(gè)民歌結(jié)構(gòu)的方正性”。［2］ 拖腔在聊齋俚曲曲牌中運(yùn)用也相當(dāng)豐富，它對于故事內(nèi)容的表達(dá)起到了補(bǔ)充、加深等作用，并且深化了故事情節(jié)，使得故事人物描寫更加細(xì)膩。

（1）曲間小拖腔

這種比較短小的拖腔出現(xiàn)在全曲的進(jìn)行中，處于中間部分。如曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第十二回《聞唱思家》）中，幾乎每句唱詞的結(jié)尾都有與調(diào)式相適應(yīng)的小拖腔。即隨著調(diào)式色彩的變化，拖腔也隨之發(fā)生變化。如在宮調(diào)色彩中，結(jié)尾的拖腔是：

在徴調(diào)色彩中，結(jié)尾的拖腔是：

全曲沒有一直沿用同一種拖腔，而是根據(jù)調(diào)式的不同安排了與之相適應(yīng)的拖腔，使得全曲富有變化但又統(tǒng)一，邏輯安排十分合理。

（2）曲末大拖腔

曲末大拖腔在聊齋俚曲中的運(yùn)用比較多，加上曲末的大拖腔使全曲故事情節(jié)得到更進(jìn)一步的深化，思想感情進(jìn)一步得到升華，使全曲的音樂性更加飽滿完整。如曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）中：

這個(gè)拖腔出現(xiàn)在全曲的結(jié)尾部分，是樂曲開頭拖腔的低八度重復(fù)，此樂句在全曲中先后出現(xiàn)過三次，運(yùn)用大拖腔給人以纏綿柔和的感覺，使全曲有耐人尋味的感覺。

曲牌【耍孩兒】(《磨難曲》第一回《百姓逃亡》)最后一句大拖腔可以劃分為四個(gè)樂句：

這四個(gè)樂句以多種組合形式出現(xiàn)在全曲之中，全曲三個(gè)樂段，每一樂段都是以上四個(gè)樂句的不同組合。結(jié)尾的大拖腔使全曲形成了“八唱八拖”的特點(diǎn)，即八句唱詞，八句拖腔的獨(dú)特形式。

3、通俗樸實(shí)的襯句

“民歌中往往出現(xiàn)一些沒含義的襯詞（如：哎、咳、呀、喲……）和旋律結(jié)合形成帶有裝飾性的樂句、樂節(jié)，我們稱它為襯句?！?［2］這些襯詞本無意義，加上這些襯詞使得唱詞更加口語化，并且增加了原樂句的長度，強(qiáng)調(diào)了音樂的通俗性、大眾性和抒情性，使故事人物的內(nèi)心世界充分顯露出來，增加了樂曲感情的真實(shí)性和完整性。加入襯詞補(bǔ)充了人物說話的語氣，渲染了故事情節(jié)的表現(xiàn)功能，使得聊齋俚曲的唱詞更加貼近百姓的生活。

聊齋俚曲中襯句的使用也是相當(dāng)豐富，如慢板曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）：

奴 這 里 呀 正心焦 啊

運(yùn)用襯詞“呀”、“啊”字，更加表明了奴現(xiàn)在的心里狀態(tài)，心里非常的著急，如果去掉襯字，這句歌詞就會顯得過于呆板，運(yùn)用襯詞補(bǔ)足了語氣，使歌詞更加口語化，恰如其分地表現(xiàn)了老百姓的生活狀態(tài)。

再如曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第二回《聞唱思家》）中：

呀跟著 呀是

這個(gè)樂句在曲中出現(xiàn)了兩次，“呀是”這個(gè)感嘆性的詞語用于曲中，更突顯了故事主人公極其思念家鄉(xiāng)，增加了該曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

4、貫穿始終的音樂素材

音樂素材在聊齋俚曲中運(yùn)用的奇特，如曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第十二回《聞唱思家》）：

A樂句是曲牌【玉娥郎】的主要音調(diào)，A1樂句是在A樂句基礎(chǔ)上音符的擴(kuò)充和重復(fù)。A樂句在曲中出現(xiàn)得十分頻繁，根據(jù)滕立遠(yuǎn)、蒲文琪演唱，牟仁均、王川昆記錄整理的譜例分析，這個(gè)音調(diào)在曲中共出現(xiàn)了8次。而在30-35小節(jié)中連續(xù)運(yùn)用了3次。

如曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）中：

曲中A句是這支曲牌的開始句，也是這支曲牌的基本音樂素材，曾先后在曲中出現(xiàn)過4次，貫穿于整個(gè)曲牌之中。它的多次出現(xiàn)使全曲獲得了協(xié)調(diào)而統(tǒng)一的音樂風(fēng)格。A1、A2、A3都是由樂句A變化而來的，其中A1樂句是A樂句的疊句，A2樂句是A樂句的變化發(fā)展，A3樂句是A樂句后半部分低八度的變化形式。共用一個(gè)音樂材料變化而發(fā)展，使得全曲既有統(tǒng)一的風(fēng)格，又有個(gè)性色彩。

曲牌【銀紐絲】（《蓬萊宴》第二回《兩地相思》）中：

除了這個(gè)樂句用的不是do、re、mi三個(gè)音的組合，其它每個(gè)樂句的結(jié)尾都是由do、re、mi三個(gè)音的不同音值組合。如：

聊齋俚曲的許多曲牌都是利用其骨干音樂素材，對其音符時(shí)值和節(jié)奏進(jìn)行變化重復(fù)派生出更多的音樂素材，即在統(tǒng)一的音樂材料中又富有變化色彩。重復(fù)無變化的音樂材料給聽眾以枯燥感，而經(jīng)過加工后的音樂材料給聽眾以新鮮感。從而使故事情節(jié)更加深入人心，作者的意愿更加生動深刻地表達(dá)出來。

5、變化多樣的節(jié)奏

“組織起來的音的長短關(guān)系，叫做節(jié)奏。在整個(gè)樂曲或樂曲的部分中，具有典型意義的節(jié)奏叫做節(jié)奏型”。［1］在整個(gè)樂曲中，如果沒有節(jié)奏的支撐，每個(gè)音符的時(shí)值都是一樣的，將失去整個(gè)音樂的完整性，更談不上正確表達(dá)作者的意愿了。所以分析聊齋俚曲中的各種節(jié)奏，對理解把握聊齋俚曲的音樂風(fēng)格非常重要。

在聊齋俚曲的曲牌中，用到了許多節(jié)奏型，對以下三支曲牌作了統(tǒng)計(jì)：

注： 八分音符指XX節(jié)奏型

十六分音符指XXX或XXX節(jié)奏型

附點(diǎn)音符指X·XX、X·X、X·X節(jié)奏型

切分音符指X X X、X X X X、XX X X節(jié)奏型

休止符X O、O X X、X O 節(jié)奏型

曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第十二回《聞唱思家》）中，除了使用了32次八分音符的節(jié)奏型，其它使用的音樂節(jié)奏型為附點(diǎn)音符，共計(jì)18次。如：

春 雪 飄

這個(gè)樂句運(yùn)用了ⅹ·ⅹⅹ典型的附點(diǎn)音符節(jié)奏?！帮h”使用附點(diǎn)音符后增加了雪花在飄的律動性，讓聽眾仿佛感到了雪花飄落的狀態(tài)，與當(dāng)時(shí)主人公想家的心里狀態(tài)緊密結(jié)合起來了。如果把附點(diǎn)音符去掉，則顯得暗淡，突顯不出雪花正在飄的運(yùn)動性。

曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）中：

奴這 里 呀正心 焦 啊，

這個(gè)樂句也運(yùn)用了ⅹ·ⅹⅹ附點(diǎn)音符節(jié)奏，突出了奴心里焦急的的狀態(tài)，附點(diǎn)音符延長了原來的節(jié)奏，仿佛是長嘆心里非常焦急。

曲牌【耍孩兒】（《磨難曲》第一回《百姓逃亡》）中，除了使用59次八分音符的節(jié)奏型，其它使用最多的是切分音符節(jié)奏型，共計(jì)17次。如：

不 下雨

這是全曲開頭第一句拖腔部分，運(yùn)用了切分音符X X X節(jié)奏型，切分音節(jié)奏型是改變了原來的強(qiáng)弱關(guān)系，即從弱拍開始，中間一拍為強(qiáng)拍，最后一拍為弱拍。曲中“雨”字切分音符節(jié)奏型的運(yùn)用，突顯了眾人感嘆好久已經(jīng)不下雨了以及祈盼趕快下雨的焦急心情。若刪去切分音符，則體現(xiàn)不出明顯的強(qiáng)弱關(guān)系和人物的內(nèi)心活動。

6、種類繁多的旋律

“體現(xiàn)音樂的全部思想或主要思想，用調(diào)式關(guān)系和節(jié)奏、節(jié)拍關(guān)系組合起來的，具有獨(dú)立性的許多音的單聲部進(jìn)行，叫做旋律”。［1］旋律是音樂的基礎(chǔ)，沒有旋律的存在，那音樂的靈魂也就不復(fù)存在了。聊齋俚曲曲牌的旋律特點(diǎn)突出了山東民歌的旋律特點(diǎn)，即沒有起伏較大的旋律。在《中國民間歌曲集成·山東卷》和《中國曲藝音樂集成·山東卷》中所收錄的十支曲牌中，音域最寬的有曲牌【耍孩兒】、【玉娥郎】、【銀紐絲】和【疊斷橋】等六支，音程跨度為十二度；音域最窄的是曲牌【黃鶯兒】，音程跨度為八度。聊齋俚曲曲牌的旋律大致可以分為三種：感情平淡型、感情上揚(yáng)型、感情回落型。

（1）感情平淡型

感情平淡型旋律，即音樂進(jìn)行中音程跨度不超過三度的旋律型。旋律線條比較平穩(wěn)，如曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第十二回《聞唱思家》）中：

家家鬧 元宵

表現(xiàn)了秀才張鴻漸想念家鄉(xiāng)的情景和內(nèi)心的無奈。

（2）感情上揚(yáng)型

感情上揚(yáng)型，即音樂進(jìn)行中音程上行在四度至八度之間，這種旋律線條比較激昂，旋律性較強(qiáng)。如曲牌【耍孩兒】（《磨難曲》第一回《百姓逃亡》）運(yùn)用四度上行音程：

表明了大旱之前，老百姓祈盼下雨的強(qiáng)烈欲望。

曲牌【玉娥郎】（《磨難曲》第十二回《聞唱思家》）中運(yùn)用五度上行音程：

表現(xiàn)了秀才張鴻漸想回家的強(qiáng)烈愿望。

曲牌【疊斷橋】（《磨難曲》第十三回《憤殺惡徒》）中運(yùn)用六度上行音程：

表現(xiàn)了奴現(xiàn)在的心里狀態(tài)，不愿意下床。

（3）感情回落型

感情回落型，即音樂進(jìn)行中音程下行在四度至八度之間，這種旋律線條比較低落。如曲牌【耍孩兒】（《磨難曲》第一回《百姓逃亡》）運(yùn)用四度下行音程：

下行四度音程則充滿了無奈和對生活的絕望，仿佛是在低聲地哭泣。

聊齋俚曲曲牌音樂要素非常有特點(diǎn)，調(diào)式除了有中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式，還有六聲調(diào)式和七聲調(diào)式；其調(diào)式不是一成不變的，很多曲牌利用調(diào)式交替，使全曲產(chǎn)生了一種新的調(diào)式色彩并增強(qiáng)曲調(diào)發(fā)展的動力；拖腔的運(yùn)用深化了故事情節(jié)，使得故事人物的內(nèi)心更加細(xì)膩；變化多樣的節(jié)奏使得聊齋俚曲的節(jié)奏富有變化，根據(jù)故事情節(jié)的需要運(yùn)用了不同音樂節(jié)奏型，使得聊齋俚曲的故事人物生動、活潑、形象；加入襯詞補(bǔ)充了人物說話的語氣，渲染了故事情節(jié)的表現(xiàn)功能，使得唱詞更加貼近百姓的生活。聊齋俚曲曲牌每一音、每一句、每一詞都很樸實(shí)，雖沒有華麗的旋律，卻直觀地反映出了當(dāng)時(shí)老百姓悲慘的生活狀態(tài)，是老百姓生活的真實(shí)寫照，猶如一幅一氣呵成的工筆畫，使聽眾仿佛回到了蒲松齡生活的那個(gè)年代，讓聽眾充分感受到了三百年前聊齋俚曲的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯魏靜）