摘要：藝術(shù)歌曲是一種格調(diào)高雅、內(nèi)涵深邃、結(jié)構(gòu)完美、伴奏精巧的經(jīng)典歌曲體裁。起源于德國19世紀浪漫主義時期。20世紀初至30年代是中國藝術(shù)歌曲的萌芽、形成和成熟發(fā)展的重要時期，此時的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷了借鑒模仿－融會貫通－實踐創(chuàng)新的過程。強烈的現(xiàn)實性題材和鮮明的民族性風(fēng)格是這一時期中國藝術(shù)歌曲的主要特征。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲；中國藝術(shù)歌曲；民族性；時代性

中圖分類號：J614.91 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-2172(2010)01-0077-05

一、藝術(shù)歌曲的概念與特征

藝術(shù)歌曲是歐洲浪漫主義藝術(shù)鼎盛時期的產(chǎn)物，是19世紀盛行于歐洲的抒情歌曲的通稱。藝術(shù)歌曲起源于德國的一種精致的獨唱歌曲，德文為Kunstlied。Kunst原意是藝術(shù)，lled是富有特色的獨唱作品。享有“歌曲之王”美譽的奧地利作曲家舒伯特最先賦予了這種音樂形式以嶄新的藝術(shù)風(fēng)貌，使藝術(shù)歌曲躍升到了與歌劇、鋼琴曲、室內(nèi)樂等體裁同等重要的地位。1814年，他以歌德的《浮士德》中的詩篇寫成的《紡車旁的瑪格麗特》成為歐洲藝術(shù)歌曲確立的標(biāo)志。此后，經(jīng)過德奧作曲家舒曼、勃拉姆斯及歐洲眾多作曲家們的不斷發(fā)展，藝術(shù)歌曲以其深刻嚴肅的作品主題，清幽典雅的藝術(shù)風(fēng)格，精致完美的結(jié)構(gòu)和技巧，在近代西方高雅音樂藝術(shù)中占有重要的地位。

“藝術(shù)歌曲”在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中的定義是：“藝術(shù)歌曲是一種由專業(yè)作曲家創(chuàng)作且與民歌相區(qū)別的、具有嚴肅藝術(shù)意味的歌曲體裁?！痹凇吨袊蟀倏迫珪魳肺璧妇怼分小八囆g(shù)歌曲”是“18世紀末19世紀初歐洲普遍盛行的一種抒情獨唱歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側(cè)重表現(xiàn)人的內(nèi)心世界，曲調(diào)表現(xiàn)力強，表現(xiàn)手段及作曲技法比較復(fù)雜，伴奏占有重要地位”。《新哈佛音樂辭典》中說：“藝術(shù)歌曲是作為室內(nèi)音樂會目的而創(chuàng)作的歌曲，以區(qū)別于民歌和流行歌曲。它在傳統(tǒng)上是為詩歌所譜寫的音樂，歌詞具有很強的文學(xué)性，而且與大多民歌和流行歌曲有所不同。藝術(shù)歌曲的伴奏是由作曲家制定創(chuàng)作的，而不是表演者即興發(fā)揮改寫而成”。

綜上所述，藝術(shù)歌曲具有以下主要特征：一、歌詞具有很強的文學(xué)性，大多采用著名的詩歌，著重抒發(fā)人的情感，表現(xiàn)內(nèi)心世界；二、旋律優(yōu)美典雅，富有意境，節(jié)奏自由多樣，調(diào)性、和聲豐富，詞曲相融；三、通常采用鋼琴伴奏，且伴奏地位重要，具有渲染氣氛、烘托意境，與歌唱旋律對話交流等作用，它和聲樂之間是一種相輔相成的互補關(guān)系，缺一不可。

二、中國藝術(shù)歌曲的萌芽

鴉片戰(zhàn)爭以后，中國政治、經(jīng)濟、文化等各個方面都發(fā)生了翻天覆地的變化，中國近代音樂也隨之有了新的發(fā)展。首先，以基督教音樂為主的西洋音樂似潮水般涌入，如基督教會的贊美詩、教會學(xué)校設(shè)置的音樂課、紛紛建立的軍樂隊等，從而使西方音樂不斷地滲入到中國大眾的音樂生活當(dāng)中。其次，許多有識之士逐步認識到音樂教育和音樂創(chuàng)作對思想啟蒙和國民改造的巨大作用，紛紛要求仿效西方，創(chuàng)辦新學(xué)、開設(shè)音樂課、改良中國音樂等。1898年6月康有為向光緒皇帝上《清開學(xué)校折》，提出“創(chuàng)國民學(xué)，令鄉(xiāng)皆立小學(xué)，限舉國之民，自七歲以上必入之，教以文史、算術(shù)、輿地、物理、歌樂，八年而卒業(yè)”，要求“遠法德國，近采日本，以定學(xué)制”，成為中國近代史上首次正式提出學(xué)校應(yīng)設(shè)音樂課程的開端；此后，梁啟超于1902年至1907年在《新民叢報》所連載的《飲冰室詩話》中主張恢復(fù)中國詩與樂結(jié)合的傳統(tǒng)，認為“詩歌音樂為精神教育之一要件”?！敖袢詹粡氖陆逃齽t已，茍從事教育，則唱歌一科，實為學(xué)校萬不可缺者。舉國無一人能譜新樂，實設(shè)計會之羞也”。留學(xué)日本的匪石(陳世誼)在1903年所著的《中國音樂改良說》中，直接提出了對中國音樂改良的觀點。認為“西樂之為用也，常能鼓吹國民之思想，而又造國民合同一致之意志”，從而主張中國“古樂今樂二者皆無所取”，而當(dāng)取“西樂哉!西樂哉!”(該文載于1903年《浙江潮》第6期)。這些觀點在思想認識上給中國藝術(shù)歌曲的萌芽與形成提供了一個廣闊的思維空間。伴隨著這些思索與探討，音樂家們開始了中國近代史上最初的歌曲創(chuàng)作。

1903年初，從日本留學(xué)回國的沈心工在他的母?！虾Ｄ涎蠊珜W(xué)附屬小學(xué)率先設(shè)置了“唱歌課”，學(xué)堂樂歌的基本形式形成。此后，隨著各級各類新學(xué)堂的建立，學(xué)堂樂歌逐步得到推廣，并發(fā)展成為了當(dāng)時社會文化生活中的一種時尚潮流。雖然學(xué)堂樂歌絕大多數(shù)采用日本的西式曲調(diào)，或直接以歐美的曲調(diào)填配，只有少量的創(chuàng)作歌曲，例如沈心工的《黃河》(楊度詞)、《采蓮曲》、《革命必先革人心》；李叔同的《留別》(二聲部合唱)、《春游》、《早秋》等，但是這些創(chuàng)作歌曲都較好地體現(xiàn)了詞曲的結(jié)合、精致的音樂結(jié)構(gòu)、婉轉(zhuǎn)流暢的音樂旋律、新潮獨到的意境，有的作品還配有鋼琴伴奏。這些歌曲是當(dāng)時流傳最廣、影響最大、最受國民歡迎的歌曲且已具有藝術(shù)歌曲的典型意義，成為我國藝術(shù)歌曲的雛形。

三、中國藝術(shù)歌曲的形成

20世紀20年代前后一批留學(xué)歸來的優(yōu)秀音樂家為中國藝術(shù)歌曲的形成做出了不可磨滅的貢獻。這一時期，蕭友梅、趙元任、青主等先后回國，他們把在國外系統(tǒng)學(xué)習(xí)和掌握的先進作曲技術(shù)和音樂理論有機地運用到中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，開始嘗試創(chuàng)作中國風(fēng)格的歌曲。

中國第一首藝術(shù)歌曲是青主在德國留學(xué)期間于1920年根據(jù)宋代蘇軾詞譜曲的《大江東去》(1928年國內(nèi)出版)。青主運用歐洲浪漫派作曲技法，表現(xiàn)了一種豪邁和博大的胸襟，較好地體現(xiàn)了原詞所描寫的意境，至今仍然被人們傳唱。繼其之后的是蕭友梅的《問》(易韋齋詞)、《南飛之雁語》(易韋齋詞)等?！秵枴穭?chuàng)作于1921年前后，1922年發(fā)表于他的第一本歌曲集《今樂初集》

(我國作曲家出版的第一本帶鋼琴伴奏的五線譜創(chuàng)作歌曲集)。蕭友梅的歌曲借鑒了德奧藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手法，曲調(diào)深沉舒展而流暢自如，和聲織體簡樸嚴謹，鋼琴伴奏豐富，起到了烘托氣氛的作用，把中國近代藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作向前推進了一大步。隨后是趙元任于1922年創(chuàng)作的《小詩》(胡適詞)、《賣布謠》(劉大白詞)等。趙元任是中國著名的語言學(xué)家、作曲家，他在借鑒歐洲藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)驗的同時強調(diào)旋律與語言的結(jié)合，依歌詞的聲調(diào)譜曲，使用具有中國風(fēng)味的音階，主張鋼琴伴奏采用民族化的和聲，曲風(fēng)清新、富有韻味和鮮明的民族特色。

總體來看，他們的創(chuàng)作不局限于對西方作曲技法的模仿，同時也探索了具有中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲道路，具有開拓性意義，是近代中國藝術(shù)歌曲誕生的標(biāo)志。

四、中國藝術(shù)歌曲的早期成熟發(fā)展

30年代前后，黃自、應(yīng)尚能等一些留學(xué)歸來的以及第二代由我們自己培養(yǎng)的作曲家們也積極投入到藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的隊伍中。繼蕭友梅1922年至1925年間出版的《今樂初集》、《新歌初集》，青主和趙元任于1928年分別出版的《清歌集》和《新詩歌集》之后，許多作曲家也先后出版了自己的藝術(shù)歌曲集，影響較大的有：黃自的《春思曲》、青主的《立境》、應(yīng)尚能的《燕語》、李惟寧的《獨唱歌集》、陳田鶴的《回憶集》等等，由此產(chǎn)生了一大批具有相當(dāng)影響的涉面廣泛、情感豐富的藝術(shù)歌曲。如：陳嘯空的《湘累》，青主的《我住長江頭》，趙元任的《教我如何不想他》、《也是微云》，黃自的《春思曲》、《思鄉(xiāng)》、《玫瑰三愿》、《踏雪尋梅》，李惟寧的《偶然》陳田鶴的《江城子》，賀綠汀的《戀歌》、《雷鋒塔影》以及劉雪庵的《飄零的落花》、《長城謠》，江定仙的《戀歌》(原題《戀吧!少女》)、《靜境》等等。這些精雕細琢、風(fēng)格雅致的作品，其作曲技法高超精湛，旋律優(yōu)美典雅，意境深遠，伴奏精致而生動，詞曲結(jié)合巧妙。具有較高的專業(yè)創(chuàng)作水準。尤其是黃自的作品。深受歐洲古典樂派與浪漫樂派音樂的影響，甚至有些作品如《卜算子》還吸取了現(xiàn)代印象樂派的和聲手法，藝術(shù)構(gòu)思細致獨特，音樂形象準確鮮明。注重發(fā)揮聲樂演唱的技巧，旋律柔暢清新，詩詞、韻律緊密結(jié)合，鋼琴伴奏造詣深厚。具有極高的藝術(shù)價值。他的藝術(shù)思想和音樂風(fēng)格深刻影響著當(dāng)時和以后的新音樂創(chuàng)作。此外。還有—位特殊的作曲家華麗絲，德籍人，青主的第一任夫人。她的合唱曲《金縷衣》在當(dāng)時被趙元任譽為“最好的中文合唱曲”。

“九一八”事變之后，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作有了變化。以黃自為代表的愛國作曲家改變了“藝術(shù)歌曲最常采用的主題是愛情、期待、大自然的美和人生中短暫易逝的幸?！钡膽T例，在他們的藝術(shù)歌曲中表達了抗日救亡的心聲。如黃自的《贈前敵將士》，應(yīng)尚能的《吊吳淞》，聶耳的《鐵蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《賣報歌》，任光的《漁光曲》，冼星海的《夜半歌聲》、《黃河頌》，張曙的《蘆溝問答》、《洪波曲》、《丈夫去當(dāng)兵》，賀綠汀的《嘉陵江上》、《游擊隊歌》，張寒暉的《松花江上》等等。

中國30年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，以其龐大的曲目、廣泛的題材、深刻的內(nèi)涵以及較高的藝術(shù)創(chuàng)作水準，堪稱“極一時之盛”的繁榮期。這個時期的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作之所以這樣迅速得以成熟發(fā)展。還有一些重要因素。首先。一些設(shè)有音樂課程或音樂系科的院校、社團及社會音樂教育文化機構(gòu)等此時紛紛建立，特別是1927年在上海建立的國立音樂?？茖W(xué)校，吸引了大批由海外留學(xué)歸國的歌唱家、聲樂教育家和作曲家。如蕭友梅、黃自、應(yīng)尚能等，他們把藝術(shù)歌曲的概念與形式引入學(xué)校專業(yè)音樂教育之中，為中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作實踐與表演傳播找到了一塊肥沃的土地。其次，在一些專業(yè)音樂院校的聲樂教學(xué)中開始了“美聲唱法”的訓(xùn)練，這種早已盛行于歐美的演唱方法對當(dāng)時中國藝術(shù)歌曲的傳播與發(fā)展起到了非常重要的作用，許多優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲作品正是通過這些專業(yè)音樂院校的音樂演唱會廣泛地流傳開來。另外，由專業(yè)音樂院校出版的音樂刊物和各出版社出版發(fā)行的藝術(shù)歌曲集等，也是中國藝術(shù)歌曲的進一步形成和發(fā)展的重要因素。如上海國立音專的《樂藝》、《音樂雜志》，各出版社出版的藝術(shù)歌曲集《今樂初集》、《新歌初集》、《新詩歌集》、《清歌集》等。

五、中國早期藝術(shù)歌曲的特征

綜觀中國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)，這些創(chuàng)作既充分顯示了歐洲藝術(shù)歌曲的典雅抒情、優(yōu)美流暢風(fēng)格，又結(jié)合了中國優(yōu)秀的詩歌文學(xué)、民族歌曲與傳統(tǒng)的音樂技法，形成了具有鮮明獨特的中國民族化藝術(shù)歌曲的新風(fēng)格；同時，大部分作品反射出時代的折光，在不同程度上反映了時代的要求，具有極為鮮明的時代感。強烈的現(xiàn)實性題材和鮮明的民族性風(fēng)格是這一時期中國藝術(shù)歌曲的主要特征。

(一)現(xiàn)實性題材

在中國藝術(shù)歌曲形成和發(fā)展初期。中國正處在社會動蕩不安、民族面臨生死存亡的危難關(guān)頭，時代的主旋律也就成為音樂家們創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的主題。在這一時期的藝術(shù)歌曲中。現(xiàn)實性藝術(shù)歌曲是最接近中國現(xiàn)實社會和生活的題材類型，它真實反映了這一時期中國現(xiàn)實社會的各個層面。

20世紀20年代初蕭友梅的《問》、《南飛之雁語》是早期的現(xiàn)實性藝術(shù)歌曲代表作品。在《問》中，他發(fā)出了“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”的深沉感嘆，抒發(fā)了作者愛國憂民的苦悶情感。他借《南飛之雁語》唱出了“請想想：南北分歧冷暖殊”的憂國憂民悲憤之聲。趙元任的《賣布謠》(劉大白詞)、《織布》(劉半農(nóng)詞)體現(xiàn)了對辛勞織工的同情以及支持其獲得教育、休息的權(quán)利?！督涛胰绾尾幌胨肥勤w元任根據(jù)劉半農(nóng)旅居倫敦時所創(chuàng)作的歌詞譜曲的，該曲借景抒情，反映了“五四”青年追求純真自由愛情的強烈愿望，同時借以表達作者內(nèi)心對祖國的深切思念。青主的《我住長江頭》(宋·李之儀詞)也是借詩中愛情含蓄透露和寄托對往昔戰(zhàn)友的懷念和對中國民主革命的忠貞。黃自的《天倫歌》(鐘石根詞)直接表現(xiàn)了社會底層民眾的凄涼和“痛苦的呻吟”，唱出“大同博愛，共享天倫”的理想。這些歌曲緊扣時代主題，從各種角度折射出當(dāng)時的社會現(xiàn)實，以大眾化和藝術(shù)化的形式，唱出了中國人民反帝反封建的心聲，從不同側(cè)面、不同程度地反映了“五四”精神。

30年代中期，民族的生死存亡成為中國社會的主要矛盾，人民迫切需要能夠體現(xiàn)民眾團結(jié)一心、同仇敵愾、打擊敵人的戰(zhàn)歌。于是，一大批題材廣泛，反映現(xiàn)實社會生活，反映民族解放斗爭，富有群眾性、戰(zhàn)斗性的抗戰(zhàn)愛國藝術(shù)歌曲相繼產(chǎn)生了。主要代表作品有：張寒暉詞曲的《松花江上》，以傾情哭訴的音調(diào)，表現(xiàn)流亡關(guān)內(nèi)的東北同胞懷念故鄉(xiāng)?？释蚧乩霞胰サ谋瘧嵏星?，其哀嘆“流浪”和呼喊“爹娘”的歌聲，感人肺腑、催人淚下。賀綠汀的《嘉陵江上》(端木蕻良詞)，該曲傾訴了對被敵人侵占的故土家園的思念和流亡徘徊在異鄉(xiāng)的哀傷，“我必須回去”表達了收復(fù)失地、打回老家去的堅強決心，成為國難題材藝術(shù)歌曲的經(jīng)典之作。劉雪庵的《長城謠》(潘子農(nóng)詞)中“四萬同胞心一樣，新的長城萬里長”，真摯動人地表達了人民筑起新的長城抵御侵略的心聲。夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》(戴天道詞)抒發(fā)了游子對陷于炮聲火光中的故鄉(xiāng)的深深眷戀之情。聶耳的《鐵蹄下的歌女》(許幸之詞)通過受蹂躪遭鞭撻。而內(nèi)心蘊藏著愛國激情的歌女哭訴，表達了億萬人民“誰甘心做人的奴隸，誰愿意讓鄉(xiāng)土淪喪”的不屈心聲。黃自的《玫瑰三愿》(龍七詞)。是借玫瑰之口，通過“我愿那無情的風(fēng)雨莫吹打，我愿那多情的游客莫攀摘，我愿紅顏常好不凋謝，好教我留住芳華”的暗示，含蓄表達了飽經(jīng)戰(zhàn)火洗劫的人們期盼美好生活的愿望。陳田鶴的《望月》也是借與明月的對話，通過“你要當(dāng)心那可惡的烏云，將要遮蔽你的光明，破壞你的偉大”和“我希望你能抵抗他，永遠的顯露真面目”的隱喻，寄托了國難當(dāng)頭的憂思和強烈要求抵抗強暴的愛國情懷。此外還有任光的《魚光曲》，張定和的《嘉陵江水靜靜的流》和《江南夢》，江定仙的《靜境》，陸華柏的《故鄉(xiāng)》以及林聲翕的《白云故鄉(xiāng)》等。這些國難題材的藝術(shù)歌曲從多方面反映了民族的災(zāi)難、人民的痛苦，表現(xiàn)了中國人民摯愛自己民族的熱情和強烈的抗日要求，表達了為國家、為民族而斗爭的呼聲及必勝的信念。具有積極的現(xiàn)實意義。

(二)民族性風(fēng)格

在中國早期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中。作曲家們極大地吸取了德奧藝術(shù)歌曲的偉大成果，將中國傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲、五聲調(diào)式運用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作了許多富有中國民族風(fēng)格的藝術(shù)歌曲。

由于傳統(tǒng)古典詩歌文學(xué)與民族音樂風(fēng)格最吻合，能很好地體現(xiàn)民族傳統(tǒng)文化的藝術(shù)風(fēng)采，因此，在中國早期藝術(shù)歌曲中，以古典詩詞為題材所創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲大量采用民族調(diào)式和民族和聲。黃自的《花非花》是典型的中國民族調(diào)式，全曲采用五聲D宮調(diào)式。旋律、節(jié)奏與詩詞的聲調(diào)、韻律緊密結(jié)合，簡潔質(zhì)樸、流暢清麗的音樂與詩詞的古風(fēng)雅韻意境十分貼切。他的另一作品《卜算子·黃州定慧院寺寓居作》，在音調(diào)旋律上采用了五聲d商調(diào)式，而在和聲編配上則使用了d羽調(diào)式，技法精湛、風(fēng)格雅致，充分體現(xiàn)了民族色彩和東方神韻。

有些作品則是把中國傳統(tǒng)音調(diào)運用到歌曲的創(chuàng)作中。如青主的《我住長江頭》，它是一首以傾向于五聲音階的自然調(diào)與大調(diào)交替，而略帶民歌風(fēng)格的歌調(diào)，描寫了女子思念愛人的真摯感情。旋律婉約柔美。每句結(jié)尾處均出現(xiàn)上行或下行的拖腔，聽起來更接近吟誦古詩的韻味，它與快速流暢穩(wěn)中求變的鋼琴伴奏織體共同表達了思念的主題。作品前四句的調(diào)性是e小調(diào)轉(zhuǎn)D大調(diào)，第五句以D和弦引出G和弦，且采用G宮和弦和e羽和弦相互交替的手法，和聲色彩很豐富，具有濃郁的民族風(fēng)格。

中國民族調(diào)式與西洋調(diào)式結(jié)合的歌曲創(chuàng)作手法非常普遍。黃自的《天倫歌》就是一首民族調(diào)式與西洋調(diào)式有機結(jié)合的經(jīng)典作品。它以民族五聲音階為主，加以變化音巧妙地轉(zhuǎn)入西洋小調(diào)音階，旋律莊重。和聲豐滿。民族特色鮮明。劉雪庵的《飄零的落花》以民族五聲bE宮調(diào)式為基礎(chǔ)，中間部分融入了七聲調(diào)式的音調(diào)變化，將人物情緒渲染地淋漓盡致。

在20世紀初的作曲家中，趙元任對于藝術(shù)歌曲的“中國化”探索可以說是出類拔萃的。蕭友梅稱贊趙元任的藝術(shù)歌曲“替我國音樂界開—個新紀元，……教我們不能不稱呼他做‘中國的schubert’?！痹趧?chuàng)作中，趙元任注重把中國民族的審美習(xí)慣和西方音樂創(chuàng)作的經(jīng)驗與手段有機地結(jié)合。大膽進行“中國派和聲”的試驗。作為深諳漢語音韻的語言學(xué)家，他在譜曲時十分注意歌詞的四聲與旋律起伏的有機結(jié)合，依照歌詞的聲調(diào)譜曲和在歌調(diào)的音階和唱法上“加人中國風(fēng)味”。他還經(jīng)常采用、吸收和融化他所熟稔的中國傳統(tǒng)曲調(diào)。創(chuàng)作具有中國風(fēng)味的歌調(diào)，如他所說：“《聽雨》的調(diào)兒是我們常州吟古詩的調(diào)兒，加以擴充；《并瓦花》的七絕原詩四句，就老實不客氣地把吟律詩的調(diào)兒照講究一點的吟法唱出來‘教我如何不想他’四次的唱法，就有點像西皮過門的末句”。這些開拓創(chuàng)新使他的許多作品成為了中國風(fēng)味藝術(shù)歌曲的典范之作，尤其是《賣布謠》和《教我如何不想他》。《買布謠》以中國民族五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，在伴奏中頻頻出現(xiàn)六度音，增強了樂曲的民族風(fēng)味。為了突出“洋布”特征，又刻意地以西洋調(diào)式與和聲來表現(xiàn)，使歌曲既具有民族風(fēng)格。又富有多樣的色彩?！督涛胰绾尾幌肭п薄吠ㄟ^對一年四季自然景色的描寫，抒發(fā)了作者對友人的思念。根據(jù)四段歌詞基本相同的特點。歌曲采用了變體分節(jié)歌的曲式。每段旋律均有不同程度的變化。調(diào)性上采用了大小調(diào)的對比(E-B-E-e-G-e-E)，間以波浪進行的旋律線條，充分抒發(fā)了作者的思念之情。歌曲的主調(diào)建立在五聲音階基礎(chǔ)上，每段均以“教我如何不想他”作為結(jié)束句，旋律采用加以變化的京劇西皮原板過門音調(diào)，使歌曲的民族風(fēng)味格外鮮明突出。

借用中國戲曲音樂來創(chuàng)作藝術(shù)歌曲的還有青主的《大江東去》，該曲運用西方作曲技法。糅合了中國傳統(tǒng)音樂，起板旋律似昆曲吟唱風(fēng)格和江南絲竹的尾腔。頗具古風(fēng)，宣敘調(diào)式的敘述音調(diào)注意到古詞的四聲，又兼顧了表情的需要，不時出現(xiàn)豪放雄鍵的旋律，忠實地傳達了原詞借詠史抒發(fā)懷古之幽思的精神。

這些將中國傳統(tǒng)民族音樂和戲曲音樂與西方音樂相結(jié)合的創(chuàng)作手法。在早期中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中非常普遍。甚至成為了一種風(fēng)尚。

20世紀初至30年代是中國藝術(shù)歌曲的萌芽、形成和成熟發(fā)展的重要時期，這一時期的中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作經(jīng)歷了借鑒模仿一融會貫通一實踐創(chuàng)新的過程。作曲家們銳意創(chuàng)新，大膽突破，創(chuàng)作了大量的各種不同類型、風(fēng)格的優(yōu)秀藝術(shù)歌曲。這些作品不僅適應(yīng)了當(dāng)時社會發(fā)展的需要，順應(yīng)時代發(fā)展的潮流，同時大膽借鑒西方音樂精髓，把藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作植根于中華民族的傳統(tǒng)文化根基，演繹出了獨具中國民族特色、現(xiàn)實性的藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點，展示了中國近代藝術(shù)歌曲的風(fēng)采，極大地推進了中華音樂文化的進步，它們是中國音樂的一個重要組成部分，是音樂寶庫中的文化珍品。

責(zé)任編輯：李姝