上世紀80年代，在思想解放運動和經(jīng)濟改革的浪潮下，西方哲學思潮不斷傳人我國，弗洛伊德與尼采思想在中國大地上持續(xù)升溫。一系列的沖擊促使剛剛走過眾人失語、學術荒蕪、精神苦難的中國知識分子開始借助西方哲學思想。尋求理性回歸，一場突破舊有意識形態(tài)束縛的“新文化啟蒙運動”由此拉開了帷幕。時代精英們紛紛出場，樂壇歌手以搖滾這種中國從未有過的音樂形式高聲嘶吼著青年一代的迷茫和憤慨；中國前衛(wèi)藝術家更是身體力行地投身于中國現(xiàn)代藝術的大潮中：知識分子們則開始了關于人文精神的大討論。

然而在歷史行進到20世紀90年代后，這場轟轟烈烈的“新文化啟蒙運動”開始漸漸靜寂。但這場運動的漣漪卻在中國大眾傳媒內泛起。影視領域承襲著80年代這場文化運動的余波開始了自己的征程。而最具文化底蘊之一的紀錄片更是于其中異軍突起，以往默默無聞的紀錄片創(chuàng)作漸漸地演化為一種新的紀錄片創(chuàng)作趨勢。更是在90年代中期達到巔峰的狀態(tài)。

進人新世紀后，中國社會進入了一個由大眾傳媒主導的以大眾文化為主要特點的社會。中國紀錄片在當代語境下呈現(xiàn)出人文精神弱化、娛樂性故事性泛濫等特點，就使中國紀錄片該往何處去以及紀錄片是否應該并如何重新高揚人文精神的旗幟，成為紀錄片創(chuàng)作者和研究者亟待回答的問題。

紀錄片與人文精神

紀錄片的內涵。從廣義上說，凡是以紀實審美方式客觀地反映事物的影像資料，都可以稱之為紀錄片。盡管它的結構形式多種多樣、千變萬化，但思考的鏡頭永遠對準真實的自然、真實的社會和真實的人。我國學者呂新雨從人文的角度這樣界定紀錄片的含義：“紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值坐標中尋求立足點，對社會環(huán)境、自然環(huán)境與人的生存關系進行觀察和描述，以實現(xiàn)對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式”。由此，我們可以看出。紀實藝術的價值在于認識社會，認識人生。了解人生。它的使命在于“解釋歷史、闡明抉擇、增進人類之間的互相了解”。無論紀錄片以什么樣的手法、方式表現(xiàn)主題，“人”始終是紀錄片中最核心的價值主體。

紀錄片何以承載人文精神。人文精神可以概述為對人的價值和人生意義的關注，對人類命運的關注，對社會發(fā)展與進步的追求。因而可以說任何社會表達形式只要把“人”這一主體作為自身關注的核心，只要這種形式不放棄對人的價值、社會的價值的反思與追問，那么這種形式毫無疑問地會同人文精神聯(lián)姻。所以以多媒體影像為表達媒介的紀錄片，雖然從本質上并不必然會承載人文精神，一旦它開始關注人、關注社會，那么它就會成為人文精神最佳的“配偶”。

1.電視文化作為一種最大眾化的文化。隨著社會的發(fā)展，電視文化已經(jīng)成為現(xiàn)代文化的主要組成部分。電視的普及以及并隨的軟件設施的快速發(fā)展已經(jīng)促使電視文化成為了當前最大眾化的通俗的文化。就像印刷術曾支配政治、宗教、商業(yè)、教育、法律和其他重大社會事務的風格一樣。電視現(xiàn)在已成為統(tǒng)帥。只要簡略地統(tǒng)計我國電視網(wǎng)絡的普及范圍、存在的各種電視臺的數(shù)量以及電視節(jié)目數(shù)量。我們就不會懷疑電視在當前中國文化構建以及平常百姓平常生活中的重要作用與意義。所以，以電視為主要傳播媒介的電視紀錄片，在文化表達渠道上具備了先天的條件。這也是近年來電視紀錄片變得很“熱”的一個重要原因。

2.人物類、事件類電視紀錄片成為當前紀錄片的主要構成。一般而言，從內容上可將紀錄片分為四大類：人物類、事件類、風光類、文獻類。由于社會對健全人性、重塑人性之美的渴盼，由于大眾對自身所屬的社會現(xiàn)狀與未來發(fā)展的認識與企盼，電視紀錄片也順應了這一歷史潮流，形成了以人物類和反映社會現(xiàn)實狀況的事件類紀錄片為主的格局。目前，這兩類紀錄片的制作和傳播可以說空前繁榮，正逐步朝著題材多樣化、結構系列化、篇幅微型化、制作精品化、播出欄目化的方向發(fā)展。

這些以人物訪談和社會問題與現(xiàn)象為主要關注對象的紀錄片，把鏡頭直接對準了社會現(xiàn)實中感人的人物和事件，或者是對準社會現(xiàn)實中的不良方面，或揭露或批判。始終體現(xiàn)著對人的終極關懷和對人類社會的反思與期待。

3.社會與受眾心理需求。說人性在本質上是惡的或善的都沒有充足的依據(jù)。就人所賴以生存的社會來看，我們很容易就會相信人性的惡，也很容易就會流露出人性的善。鋼筋水泥造就的城市用防盜門和形形色色的窗簾在人心之間筑起厚墻，昔日夜不閉戶的鄉(xiāng)村也開始顯露出她的疲憊、躁動與荒涼。人們在市場經(jīng)濟的大潮中似乎不再彷徨，當初內心深處僅存的對于“人性”失落的恐慌早已被遺忘。而通過紀錄片把真實的社會的善良面和丑惡面呈現(xiàn)給那些涉世未深的人們，呈現(xiàn)給那些埋頭工作而冷漠社會的人們，這是整個社會的需求。人文關懷已經(jīng)成為紀錄片不可推卸的社會重任。

20世紀90年代以來中國紀錄片的發(fā)展及“人文關懷精神”的表征

從上世紀80年代末中國“新紀錄片運動”發(fā)軔至今。其文化取向經(jīng)歷了精英文化與大眾文化對抗、消解的歷程。紀錄片一直在啟蒙與娛樂、教化與審美的顧此失彼中彷徨。

充滿“人文關懷精神”的走勢。中國的紀錄片創(chuàng)作在1994年掀起了第一次高潮，而如火如荼的社會變革成了它蓬勃生長的溫床。這其中，雖然紀錄片的創(chuàng)作形式發(fā)生了復雜的變化，但其中體現(xiàn)的人文精神上的關照，從一開始就不曾缺席過。

1994年紀錄片的繁盛更多的是源于社會大變革，是中國紀錄片的里程碑式的一年，迎來了中國紀錄片創(chuàng)作的高峰。張元和段錦川的《廣場》，陳曉卿的《龍脊》，王海兵的《回家》，而剛開播一年的“紀錄片編輯室”和“生活空間”風頭正勁，創(chuàng)下36％的收視率，比當時的電視劇都火爆?！凹o錄片”這個概念開始在中國流傳開來，并逐漸深入人心。無論從思想的深度還是藝術的成熟度上，都表現(xiàn)出冬眠蟄伏后的力量。

1999年的創(chuàng)作高潮更多的則是源自技術變革。20世紀末在紀錄片領域“興風作浪”的主角是小型攝像機，尤其是DV的橫空出世，催生了一大批新的紀錄片導演。低廉的成本、方便的操作，使他們幾乎不需要外來投資，也不需要接受長時間的專業(yè)訓練，就可以操刀上馬。再加上小機器在抓拍和與拍攝對象進行交流方面更具優(yōu)勢，使這些作品的生活質感更強，即便是技術上顯得相對粗糙，但因為它們呈現(xiàn)出與以往紀錄片不一樣的藝術品格，因此在各類電影節(jié)上受到歡迎與肯定，使這批新人很快就嶄露頭角。像楊天乙的《老頭》和朱傳明的《北京彈匠》。

此類紀錄片或記錄邊遠文明或關注個體生命。充滿對“人”及“人類文明”的注視與熱情。

“大眾紀錄片”的興起與紀錄片“人文關懷精神”的缺失。20世紀90年代伴隨著“獨立影像運動”的還有“大眾紀錄片”的興起。其契機便是這一時期大眾文化的崛起。90年代的中國，置身在全球化的國際大氣候中。開始了“計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟”的轉移，這也帶來了中國文化格局的變革：由精英文化向大眾文化轉變。在大眾文化的長驅直人下，由這種被物化了的文化形態(tài)所支撐的大眾紀錄片創(chuàng)作目漸紅火。并開始取代精英紀錄片，成為紀錄片領域里的主流，它主要以體制內的電視臺為發(fā)展平臺，中央電視臺的《東方時空·生活空間》便是大眾紀錄片發(fā)展的典范。

然而到了90年代末，紀錄片昔日的輝煌已不再。那些動輒就彰顯文化品位的紀錄片似乎不再能吸引觀眾的眼球，取而代之的是各種各樣的選秀、各種各樣的“PK”、各種各樣的“同一首歌”。在今天，似乎只有那些關于愛情的纏綿音樂才能拿得上舞臺，“娛樂”已經(jīng)成為大眾的心理需求?！皧蕵坊痋"JE成為大眾化紀錄片的興奮劑。似乎唯有如此，紀錄片才能在電視熒屏上占據(jù)一席之地。在一切向收視率看齊，向大眾獻媚的媒體節(jié)目景象中，紀錄片文化景觀呈現(xiàn)出一片噪動與迷茫。似乎我們必須回答一個問題：紀錄片應該為了迎合大眾的心理需求而放棄他曾經(jīng)的“人文關懷”的使命嗎?紀錄片應該為了盈利而放棄它一開始就擔負著的社會責任嗎?我們的社會已經(jīng)完美到不需要對“過去”進行繼承和對“未來”進行思考了嗎?

由上述兩個方面的粗淺分析。我們不難看出，電視紀錄片應成為社會人文精神、人文關懷表達與宣揚的主要和最佳途徑。一方面是因為電視及其網(wǎng)絡的普及，另一方面還要歸功于紀錄片自身的特色。電視紀錄片的本質特征在與以新聞性和藝術性相結合的方式來表現(xiàn)真實社會生活。雖然允許創(chuàng)作者做藝術上的加工以爭取更多的受眾，但不會損害材料的真實性。在選題上，紀錄片應多反映社會矛盾，弘揚不同民族的文化。人文關懷也理應成為紀錄片不可推卸的社會重任和藝術表征。