鮑爾吉·原野是一位蒙古族作家。他的新作《南西伯利亞故事》由一組精短的小說集納而成,共有七篇。小說中所講述的故事都比較單純,甚至有些似曾相識,當代喜弄新潮的作家已經(jīng)不屑于講述這樣的故事了。不過,藝術(shù)的創(chuàng)造往往就是這樣,在別人不屑一顧的地方覓得的東西,常會給人意想不到的感受。只要能獲得靈感的燭照,有些故事永遠不會衰老。

一、用簡樸的故事觸動深隱的靈魂

在這組作品中,給我印象最深的,是《愛聽二人轉(zhuǎn)的狗》中那條小狗福貴的故事。這個故事由三個主要事件構(gòu)成:第一,福貴是一條流落在國外的小狗,它是被到西伯利亞做工的張福田偷帶出境的,“剛來時它小,塞一個地方就入境了。張福田提前回國,把它留這兒了”。第二,福貴曾在樓房失火時從烈焰中救出一個俄羅斯嬰兒,并因此獲得阿巴干市政廳頒發(fā)的獎?wù)?。這個事件讓人想起中國文學(xué)史上諸多的“義犬”故事。跟那些故事不同的是,作者并沒有讓福貴這次壯烈的義行占據(jù)作品的核心,從而避開了一個陳舊的思路。第三,福貴愛聽二人轉(zhuǎn),渴望還鄉(xiāng)。它對三個詞最敏感:中國、扶余(它在中國的老家)、二人轉(zhuǎn)?！霸碌孜覀兓貒?阿巴干九月份上凍。福貴就得扔這兒,海關(guān)不讓帶毛的玩意兒出境?！边@個聽到俄語就鬧心、時時想著回歸故鄉(xiāng)的小狗福貴,是永遠不可能回家的了。故事講到這個地方,就打住了。

愛國、思鄉(xiāng),幾千年來都是文人們反復(fù)吟唱的主題,這個渴望還鄉(xiāng)的故事算不上新鮮。但是,故國、故鄉(xiāng)在人們精神深處筑成的原型意象,不僅是歷久不衰,也是常見常新的,因此離鄉(xiāng)背井者的每一個還鄉(xiāng)之夢,都會有許多新的內(nèi)容。特別是古老的還鄉(xiāng)之夢由福貴作為主體來承載的時候,新鮮的意趣油然而生。我們的許多夢想永遠都不可能實現(xiàn),福貴的也是這樣。可是,我們明白這一點,明白之后就會放棄;福貴卻不明白,因此也不會放棄,它比我們更加癡心,更加忠誠,這樣,它的故事才更加讓我們感到心酸。

《花朵開的花》,實際上講了兩個故事。一個是通過神秘的巫術(shù)儀式與祖先遙相呼應(yīng)的傳奇故事,這個故事的主人公是尼瑪,他有著突厥人的臉,他的身份是“波”——薩滿教的巫師。雖然生長在俄羅斯的西伯利亞,尼瑪與蒙古部族還是有著先天的心靈感應(yīng)。尼瑪一眼就看出“我”的相貌是蒙古人標準長相的一種,斷定“我”是朝花可汗的子孫。他給“我”做法時,說“我”死在西伯利亞的先人正趕來,“不排除借我的軀體返回內(nèi)蒙古這種可能”——又一個渴望還鄉(xiāng)的靈魂。透過時間的迷霧,我們看到的不僅是一個古代的亡靈尋找家園的身影,還有尼瑪本人在異族統(tǒng)治的土地上尋找身份的焦慮面容。另一個是浪漫而凄婉的愛情故事,她的主人公是其其格瑪,一個姑娘,一個蒙古部族的后裔,現(xiàn)在西伯利亞的喬巴山市當小學(xué)英語教員。她和“我”之間的故事充滿浪漫色彩:在尼瑪為“我”做法的時候,她一直在一邊默默凝望,她愛上了“我”,并找人來相看。當早已結(jié)過婚的“我”面對其其格瑪和她找來的證人說出“我不娶其其格瑪為妻”的時候,她痛哭?！跋肫饎e人拉她走,她轉(zhuǎn)頭一望的樣子,我竟落淚,不知為誰而哭?！?/p>

這兩個故事表面各不相干,但實際卻是相通的,都表達了當代流亡民族強烈的精神訴求:尋找歸宿,渴望家園。

《對岸的云彩》所講的故事比較簡單:“我”在美麗的安加拉河畔跑步時,見到一位俄羅斯姑娘,站在山崖上,面向?qū)Π兜蔫F路線,身邊有一條黃狗。一列貨車開過來,她舉起手中的花束向火車搖動,火車也鳴笛致意。一連三天都是這樣。一個偶爾遇到的放牧人告訴我,姑娘是個瞎子,開火車的是他的戀人,一個隨時有可能離開的軍人?！拔摇钡谒奶靵淼缴窖孪?看到的卻是另一番情境:姑娘這次等來的是一輛客車,姑娘揮動花束,火車卻沒有鳴笛。以后的兩天,姑娘仍然向火車致意,仍然沒有得到汽笛的回應(yīng)?！拔摇彪x開克孜勒那天,特地登上那高崖,看到那里有幾束枯萎的花束。

這個故事有些似曾相識,以前曾經(jīng)不止一次看過向火車致意的愛情故事,只是,滋味很不相同。當代,已經(jīng)沒有多少人相信這種純情的愛戀了?；蛟S,作家正是想借這個故事告訴我們:純情的烏托邦世界已經(jīng)破碎,就像那些枯萎的花;但是,相信它并尋找它的純情的人永遠都存在,就像那位姑娘。一個虛幻的美麗的世界消散了,尋找者的形象卻構(gòu)成人類生活中一道永遠的風景。

《甘丹寺的燕子》、《大清》、《誰是天堂里的人》、《金道釘》分別講述了信仰、崇拜、欲望的故事,都很精短,也比較簡樸。它們跟上述三篇一樣,都成功地觸動了人們心靈深處那塊不易覺察的領(lǐng)地。

我們強調(diào)了故事對于小說的意義,但是還必須指出,小說的成功絕不僅僅在于它講了什么故事。按照蘭色姆的觀點,故事只是小說的構(gòu)架,而小說之所以成為藝術(shù),主要不是依靠構(gòu)架,而是靠肌質(zhì),就是作者在處理故事時增加了的那些東西。

二、人物該如何走進故事?

對于構(gòu)架與肌質(zhì)的區(qū)別,蘭色姆講得不甚清楚。在我看來,凡是構(gòu)成“對象”的因素,都是構(gòu)架,也就是蘭色姆所說的“表面的實體”;凡是“程序”的產(chǎn)物,也就是作者在處理這些實體時按藝術(shù)規(guī)律所營造的一切,都可視為肌質(zhì)。

小說中的人物形象,屬于構(gòu)架還是屬于肌質(zhì)?這是一個復(fù)雜的問題。倘若把人物看成一個有確定身份和明確思想的客觀存在物,他在小說中就屬于構(gòu)架的范疇。而構(gòu)成人物血肉的那些獨到的性情、感受、幻覺、夢想,那些朦朧而深邃的微妙言語和舉止,就應(yīng)該納入肌質(zhì)的范疇了。文學(xué)界一直有一種說法,叫做“形象大于思想”。負責運載思想的故事、景物,就是構(gòu)架。而表達思想之外種種復(fù)雜的意趣,則要靠肌質(zhì)。構(gòu)架使邏輯清晰,理性確立;肌質(zhì)使形象飽滿,趣味生成。

比較一下歷史的敘事和小說的敘事,就可以比較明白地掌握構(gòu)架與肌質(zhì)的區(qū)別了。歷史是一種構(gòu)架性的敘事,它注重于“表面的實體”——人物、事件、原因、結(jié)果,以及由此概括出來的思想和規(guī)律。歷史的書寫是沒有細節(jié)的,而且只要人物的性情沒有影響到事件的發(fā)生發(fā)展,就不會顧及人物的性情。小說則是一種肌質(zhì)性的敘事,它看重的正是歷史無暇顧及的微觀世界。正因為如此,有人說,歷史中止的地方,正是小說起步的地方。

我們強調(diào),有些故事永遠不會衰老,不是單就故事本身而言。其實,任何故事,如果不賦予它新的肌質(zhì),它都有可能衰老,就像祥林嫂所講的阿毛的故事。必須讓人物帶著特有的色彩走進故事,他才會為故事帶來全然不同的質(zhì)地,給人耳目一新的感覺。

福貴是條小狗,但讀完關(guān)于它的故事,我就一直把它看作一個人物,一個沒有被種種扭曲的觀念所異化的人物。當老李講完福貴火中救嬰兒的故事,把阿巴干市政廳頒發(fā)的獎?wù)麓髟诟ＹF的脖子上的時候,“福貴立身,胸前當啷著獎?wù)?眼神無所適從?！憋@然,福貴不知道該怎樣對待榮譽,它從來沒有把自己當作一個英雄,它不看重這些。它崇拜母語,渴望回歸故鄉(xiāng),為自己的流亡身份所痛苦,有著這樣情感的福貴僅僅是一條狗嗎?福貴這一形象最動人的一點,就在于它表達了人的基本品性——對自己民族的認同和忠誠。

愛情,永遠是人性最浪漫最美麗的一面。那位山崖上的盲姑娘向自己的戀人揮動的花束,以及其其格瑪?shù)臏I眼,都令人感動,因為她們讓人想起人類曾經(jīng)有過的浪漫愛情。她們仿佛是從上一個世紀飛來的天使,在呼喚物欲之外純真愛情的回歸。

如果說上述形象表達了人性本色的一面,《甘丹寺的燕子》中那只會誦經(jīng)的燕子表達了人的另一基本品性——對神性的崇拜,這一品性為人類超越庸俗的直觀生活提供了可能,使人獲得信仰和精神追求。對神性的崇拜在《花朵開的花》中有更充分的表達,其中的尼瑪就是一位巫師,作品還對他的巫術(shù)儀式有直接的描述。巫術(shù)雖然是原始的、非科學(xué)的,但巫術(shù)卻孕育了人類最早的文明,直到現(xiàn)在,還有人認定藝術(shù)起源于巫術(shù)。尼瑪這個形象是帶著神秘性、歷史性走進小說的。有關(guān)巫術(shù),在《金道釘》中也有所涉及:“我太爺安加拉也在找這顆釘子。為此他娶了我太奶奶凱凱,她是茨岡人,會巫術(shù)。她說她生下來就知道金道釘在哪里。他們?nèi)チ怂f的地方后,凱凱說沙皇把它換了位置。當然,我太奶奶永遠在撒謊,后來被蛇咬壞了左腳的腳趾。”凱凱是羅伯特·休和金為騙錢杜撰出來的人物,她的話是謊言中的謊言。尼瑪?shù)脑挳斎灰彩侵e言。但是對待這些謊言,我們不能簡單地一味否定了事,因為這些謊言實質(zhì)上呼應(yīng)著人的一種精神需求。

我認為,對神性的認同和崇拜是人類精神生活的一種方式,缺少了神性,人類的精神無法飛騰起來。因此現(xiàn)代科學(xué)家不相信神,卻依然相信神性。

我相信,人物最有魅力的獨特之處都源于他們的精神世界。鮑爾吉·原野讓他筆下的人物帶著自身獨有的色彩進入故事,這就在故事的構(gòu)架上附上了血肉,故事就具有了新的活力。

三、故事是糧,好的小說要“釀糧為酒”

清代的吳喬在《答萬季野詩問》中,把文與詩的體性分別比喻為煮飯和釀酒:“文喻之炊而為飯,詩喻之釀而為酒;飯不變米形,酒形質(zhì)盡變?！边@是一個極為精彩的比喻,在闡釋詩的文體特質(zhì)時十分確切。但他說作文猶如“炊而為飯”,特點是“不變米形”,我認為并不完全如此。以小說為例,現(xiàn)實主義的寫法確實有些“不變米形”的特征,而浪漫主義和現(xiàn)代主義的寫法就未必如此了。我認為,好的小說,特別是意圖超越生活表象的小說,都追求“釀糧為酒”的境界,包括優(yōu)秀的現(xiàn)實主義小說。

重“反應(yīng)”還是重“感應(yīng)”,是兩種全然不同的創(chuàng)作理念。倘若小說家過于看重對現(xiàn)實生活的“反應(yīng)”,他的作品就是“不變米形”的。如果小說家是用心靈“感應(yīng)”生活,他的作品即使形不變,也會有些質(zhì)變。鮑爾吉·原野是一個擅長感應(yīng)思維的作家,唯有這種思維,才能保證那些充滿迷幻力的情境不會從世上消失。具體說,他添加了三種元素為故事發(fā)酵:一是民族歷史,它與現(xiàn)實的遙相呼應(yīng)使作品的內(nèi)涵變得深遠醇厚;二是愛戀情結(jié),包括家國之愛和異性之愛以及二者的結(jié)合,愛會使世界染上絢麗的色彩,呈現(xiàn)動人的面貌;三是奇觀異象,燕子頌經(jīng)、巫術(shù)拜祖等,使作品具有了一定的神話性,用納博科夫的話說,“好小說都是好神話”。

由于古代北方游牧民族先后發(fā)生了多次大規(guī)模戰(zhàn)爭、遷徙、兼并,蒙古部族的民族發(fā)展史成為一個巨大的謎團。東胡、匈奴、鮮卑,直到成吉思汗統(tǒng)一的大蒙古帝國,這一切又與漢民族的繁衍生息相互纏繞在一起,使得蒙古族的歷史具有壯麗、朦朧、深邃、神秘的特點。在鮑爾吉筆下,這些歷史的滄桑感每時每刻都在對作品中的現(xiàn)實世界起著發(fā)酵的作用。最突出的是《花朵開的花》:

在貝加爾東岸,我見到一位布里亞特蒙古人的“波”。

在一座剛建好的喇嘛廟,雪花石欄礎(chǔ)和臺階兩側(cè)放滿信眾放的錢幣,銀光閃閃。停車場上,一個人盯著我看。他有著突厥人的臉——寬臉扁鼻、高顴細眼,這是中國人所認為的蒙古人的長相。他前胸一面明亮的銅鏡,用繩掛在脖頸上。

我對他躬身施禮,他沒理。我改致帽檐禮,他點頭,說:“中國海拉爾地方烏里根河的人,都長著你這樣的相貌。這是蒙古人標準的長相的一種,朝花可汗的子孫?！?/p>

我有受寵的感覺。我近世祖正是朝(chao)花可汗,但我沒有去過烏里根河。

這個“波”——就是巫師,測過“我”的生辰八字后,這樣描述“我”祖先的歷史:

你是黃金家族后裔。十六世紀,你的祖先來到布里亞特,后來到了蒙古國北部,再到內(nèi)蒙古呼倫貝爾草原(和我爸說的一樣)。你的一位直系祖先在這里給人治病,病死在荒野里(我爸沒說過)。他時時刻刻想回去,他知道你來了(我開始緊張),他快要到了,在路上……

在這樣的恍惚迷離之中,歷史與現(xiàn)實、民族和個人混溶到一起,釀出了一種深沉的品味。故事由現(xiàn)實生活伸展到歷史文化,意味著由糧到酒的轉(zhuǎn)變。

鮑爾吉·原野的這些作品中,處處充塞著愛戀情結(jié):愛國、愛故鄉(xiāng)、愛民族、愛萬物;崇拜謙遜的帝國、崇拜佛典圣靈、崇拜天堂一樣的中國;忠于愛情、忠于血統(tǒng)……因為有愛,小說中的人物真實、誠懇、可親。強丹巴病了的時候,那只通靈的燕子啄他的眼皮,不讓他睡,怕他死了。強丹巴說:“動物啊,草木啊,都有靈。你用好念頭對它,它就對你好,這是常識?！碑斚碌纳鐣?物欲常常戰(zhàn)勝情感,人因此而失去本真。鮑爾吉所講故事的主人公遠離現(xiàn)代化大都市,與遙遠的祖先有著心靈的呼應(yīng),他們有愛,有赤子般的真誠。有了真誠,也就有了善與美。作者并沒有過于宣揚這種本真,但它就像酒中的醇香,讓人的心靈微醺。

《南西伯利亞故事》中有一些奇觀異象的細節(jié),如小狗的母語情結(jié)、大清“火焰珊瑚”般的夢幻之美、關(guān)于金道釘?shù)哪莻€雖然虛假卻頗具魔力的故事、巫術(shù)儀式、燕子點燈與頌經(jīng)等等。寫實與奇幻手法相交織,不僅帶給讀者新鮮的感受,還能使日常生活與幻境或潛意識之間的界限模糊,而使讀者在迷離的夢幻之美感中獲得哲理的啟悟。韋勒克、沃倫說:“一部小說表現(xiàn)的現(xiàn)實,即它的對現(xiàn)實的幻覺”,“偉大的小說家都有一個自己的世界,人們可以從中看出這一世界和經(jīng)驗世界的部分重合。”蒙古族是一個不缺少神話的民族,西伯利亞也是個不缺少神話的地方。從神話中,我們可以看到一個民族乃至一個人的心靈史,看到一個作家從另外的角度對現(xiàn)實的透視。

釀糧為酒,是一種升華,是由肉身感知向精神原型的靠攏,是優(yōu)秀藝術(shù)作品獲得靈性的必由之路。

作者簡介:孫春旻,廣東技術(shù)師范學(xué)院文學(xué)院教授。

(責任編輯:呂曉東)