方　倩　郭玲玲

[摘要]影視劇不僅是敘事性和影像性的藝術(shù)，也是聲音性的藝術(shù)。電視劇《青衣》中的所有音樂相互滲透、纏繞，在電視劇中進(jìn)進(jìn)出出、離離合合，與作品整合成一種富有意義的風(fēng)韻、格調(diào)，細(xì)膩地滲透于觀眾的心扉，成為整部作品的靈魂所在。

[關(guān)鍵詞]《青衣》；音樂；風(fēng)韻格調(diào)

影視劇不僅是敘事性和影像性的藝術(shù)。也是聲音性的藝術(shù)。耳朵探尋深處，眼睛注重表像。如果說。視覺符號(hào)使影視藝術(shù)具有光鮮亮麗的外表。語言符號(hào)使影視藝術(shù)具有良好的談吐和思想，那么音樂符號(hào)使影視藝術(shù)具有更為形而上的精神內(nèi)涵?！肚嘁隆愤@部20集電視劇所講述的是某京劇團(tuán)幾次排演《奔月》中發(fā)生的故事以及四代青衣的命運(yùn)，中國音樂元素在這里有天然的土壤，京劇、京胡、板鼓、唱腔、韻白長在劇情的枝丫上，自然而深厚。影視劇《青衣》曲作者趙季平說：“如何在劇本和導(dǎo)演之間抓住音樂的核，同時(shí)又能把握它的度，這是我一輩子的追求”。《青衣》中的音樂往往是片斷式的，但無一不聯(lián)系著人物的生存狀態(tài)，所有音樂相互滲透、纏繞，在電視劇中進(jìn)進(jìn)出出、離離合合，與作品整合成一種富有意義的風(fēng)韻、格調(diào)，細(xì)膩地滲透于觀眾的心扉。成為整部作品的靈魂所在。

一、《青衣》京劇音樂之“韻”

《青衣》以某京劇團(tuán)排演“奔月”劇目為敘事線索，以京劇演員筱燕秋、春來為主要角色。以“舞臺(tái)演唱”為失望與希望的衡量物。京劇音樂在此劇中顯然是不可或缺的一個(gè)音樂元素。它帶給全劇的陰性氣質(zhì)主要體現(xiàn)在聲樂部分的唱腔、吟誦部分的念白和器樂部分的鑼鼓經(jīng)這三大塊。

電視劇《青衣》中主要涉及的嫦娥獨(dú)唱中以《飛天》最為著名，在此劇中也表現(xiàn)得最為完整，它們帶給《青衣》的陰柔意蘊(yùn)也最為濃重?！讹w天》的唱腔為西皮散板轉(zhuǎn)南梆子再轉(zhuǎn)流水：“白云飄碧水流青山蔥翠，歌聲里炊煙裊裊。曾幾時(shí)炎鳥作祟，十日并出四野盡憔悴。多虧了神羿下界抖神威，他那里張弓射箭雄姿俊美。他那里懲惡揚(yáng)善氣宇巍?。辉噶羲旄Ｈ碎g除妖魅，愿留他永駐山鄉(xiāng)不回歸；嫦娥啊，春來秋去十八載．今日里心兒跳蕩卻為誰?”這里的唱腔采用無板無眼、沒有固定節(jié)拍的散板形式，“嫦娥”可以根據(jù)內(nèi)心的情感控制聲音的流淌，而不用受任何固定的節(jié)奏制約，其樂句句幅的變化、旋律的展開都自由地與意蘊(yùn)和氣韻相連．讓“情”自在“唱達(dá)”：“南梆子”曲調(diào)委婉綺麗，用在閨閣俊秀和惆悵少年的愛戀之情中，那份細(xì)膩柔美、舒暢明朗、歡快喜悅的情感心理表現(xiàn)得淋漓盡致；而字密腔簡、節(jié)奏緊湊的流水板式則把熱戀男女的那一份心動(dòng)與心跳表現(xiàn)得自然而真切。

京劇念白是人物的說話部分，是“由韻語——詩、詞、駢文體的對偶句，與半韻語和口語結(jié)合的一種朗誦調(diào)”。在《青衣》中念白形式主要為韻白。與“輕松、活潑、親切、自然”的京白相比，韻白在此給人的感覺是“沉重、悲痛、絕望、凄涼”。第二集一開始，柳如云伴著韻白的那個(gè)出場讓人久久難忘：“勢力交懷——?jiǎng)萘π?，斯文誰復(fù)——念——知音?”這一聲“誦”，使心中的那個(gè)幽怨與忿恨兜底甩出，把筱燕秋驚愕得無法動(dòng)彈。一般說來，韻白必須有“調(diào)門”．它的原則為“本人唱念同調(diào)”“同臺(tái)演員互相同調(diào)”。青衣行當(dāng)?shù)穆曄笤煨投嘤谩靶∩ぁ币羯虼?，其韻白也比一般的語音要高亮、纖細(xì)，同時(shí)由于氣韻的充實(shí)也顯得更加有風(fēng)骨和柔韌感，也具有類似唱腔的那種低婉柔潤、一波三折的韻致。而當(dāng)這樣的韻白夾在日?；膶υ捴g。則不可避免地會(huì)呈現(xiàn)出一種憂幻沉迷的“陰氣”。

京劇音樂帶給《青衣》的陰柔氣質(zhì)，還要?dú)w功于京胡和板鼓的作用。雖然它們的基本作用是給唱腔伴奏或渲染氣氛，但是它們從來不曾掩飾自己的個(gè)性。京胡運(yùn)弓、觸弦之時(shí)通過“托、墊、包、裹……”等技巧的處理．用“綿裹鐵”的骨感來“烘云托月”，這個(gè)“運(yùn)弓”的過程就包含著剛?cè)峤诲e(cuò)、陰陽相揉的線性美感特征，而京胡音樂則蘊(yùn)藏了“風(fēng)”“骨”“韻”的美學(xué)特征。好的京胡伴奏“按弦用力而不覺．運(yùn)指動(dòng)宕而無跡”，用陳彥衡評(píng)價(jià)梅雨田胡琴藝術(shù)的措辭即“音節(jié)諧適，格局謹(jǐn)嚴(yán)．有時(shí)偶聞花點(diǎn)不必矜其立異．自然大雅不群。隨腔墊字與唱者嗓音‘氣口針齊相投，妙在游行自如．渾含一氣，如天絲云錦……”

鼓板是指單皮鼓和檀板，它承載著鮮明的節(jié)奏．與生命運(yùn)動(dòng)的某些節(jié)律息息相關(guān)?！肚嘁隆分械哪菐钻嚬陌宓臐L奏與人物的心理律動(dòng)融洽地結(jié)合在一塊兒，既符合劇場排練的現(xiàn)時(shí)背景，也符合人物的情感涌動(dòng)，給觀眾造成一種高急的音樂“沖撞力”，迫使心律緊隨鼓點(diǎn)不斷地滾滾向前，直到在一個(gè)剎那戛然而止，人們似乎才從一種不能自控的夢想戰(zhàn)栗中猛然驚醒．只留得一聲抑于心底的哀嘆。

二、《青衣》創(chuàng)作音樂之“聲”

創(chuàng)作音樂在這里專指趙季平作曲的這些部分，也是最嚴(yán)格意義上的影視音樂．它主要包括主題音樂、場景音樂、主題曲、片尾曲等形式?！肚嘁隆分械膭?chuàng)作音樂總的看有一個(gè)明晰的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，其作用在劇中借由補(bǔ)短重復(fù)的樂句或手段來象征某種觀念，借此統(tǒng)籌視聽藝術(shù)的風(fēng)格，并不斷地提醒觀眾某個(gè)特殊的意涵或概念。《青衣》音樂中，趙季平采用bE調(diào)為主體，其情感取向已可見一斑。

在某些樂句中．趙季平甚至把小音程的性格緊縮到極致．大量使用建立在半音關(guān)系上的小二度。從16世紀(jì)意大利人最早使用的半音到今天作曲家所使用的半音，它們所表達(dá)的基本情感都是痛苦．在這里我們似乎感到了那份掙扎中的戰(zhàn)栗和心如刀絞般的痛苦。整整幾組半音的遞進(jìn)使用．也打破了前面音樂所建立的調(diào)性穩(wěn)定感，給人一種游離不定的感覺。

從旋律的總體走勢看，下行線遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于上行線。下行的旋律往往表現(xiàn)下沉、消逝等消極的情緒(尤其是不斷遞降的二度音程)，我們在這里也的確可以聞到這種氣息，尤其是筱主題結(jié)尾處三個(gè)連續(xù)緩慢下行的小二度，這種填滿了空白的逐步的下行具有一種疲倦的效果。半音向下到主音上去的張力，雖然使音樂具有結(jié)局性的意味，但末尾停在“2”音，懸在半空不給予解決，還是帶給我們一種萎靡的痛苦。旋律有如一曲悲戚頌歌，頌唱生存驚恐中的寧靜、破碎中的無損。在這份清晰的脈動(dòng)中，我們只能眼睜睜地看著這份無限的渴望化為一聲長長的嘆息，久久不能散去，直至生命衰退到完全的停止。

《青衣》的音樂以線性為主，趙季平用樂器獨(dú)奏的方式讓單一的音符在時(shí)間上進(jìn)行鋪展和分解。一個(gè)個(gè)音符如同一個(gè)個(gè)清晰的口語發(fā)音流淌著出現(xiàn)，主題音樂旋律因此顯得單純明凈。從某種意義上說，也顯得冷清孤寂，如同一個(gè)飄悠悠的哀怨女子在你的面前悄然經(jīng)過，在她柔緩的回眸中．你只記住那不施粉黛的清麗和不著邊際的落寞。在有些地方．趙季平也用了一些和聲效果。例如，樂句的末尾或音樂的高潮部分。早在17世紀(jì)，法國哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家和音樂理論家麥爾生就說：“音樂中的音程能反映人的肉體、心靈、世界的首要因素以及事物的運(yùn)動(dòng)”。兩個(gè)聲部或兩種樂器的和聲的運(yùn)用，底音猶如發(fā)自心底的嘆息，隱弱

又綿長；而另一個(gè)聲部使用分解和弦，將那份哀怨緩緩抖開，將那份惆悵灑向空中，淡淡消逝卻似乎又灑落一地并滲透進(jìn)每一粒塵土，化為不能輕撫的落地之痛。這種和聲織體的方式雖然沒有網(wǎng)狀鋪疊后的緊湊和諧，也沒有華麗繁復(fù)的裝飾感。它以自然延伸的線條反而寫下了一種虛靈純凈、蜿蜒游動(dòng)的韻感。在這樣一種橫線型的織體思維下，一個(gè)孤獨(dú)憂郁的靈魂隨著一聲嘆息慢慢飄遠(yuǎn)。

三、《青衣》主題音樂之“魂”

能量音樂學(xué)派的杰出代表庫特主張，我們?nèi)绻皇侵塾诜治鲆魳返男?、和聲、?jié)奏等元素，就如同解剖一個(gè)人的身軀，注定是無法得到靈魂的，音樂中的不朽者必定是遮蔽在音符的秩序之中的，譬如音色、音區(qū)、調(diào)式、情感等。

《青衣》音樂中所牽涉的音色音區(qū)還是比較豐富的。筱主題音樂基本上是在小提琴的中高音區(qū)演奏，小提琴的音色本身就帶著明亮又柔和、纖細(xì)又綿韌的質(zhì)量特征，非常適合表現(xiàn)抒情性的篇章，當(dāng)小提琴演奏在中高音區(qū)時(shí)，那個(gè)聲音似乎來自一個(gè)更遙遠(yuǎn)的地方，清清亮亮沒有一絲塵埃卻總又是帶著悲涼的幽咽，在潺潺流水般的豎琴的伴奏下，那份清柔纏綿表現(xiàn)得淋漓盡致。有的時(shí)候，筱主題用大提琴在中低音區(qū)演奏，那聲沉重的嘆息無可掩飾。面瓜主題音樂都是在中音區(qū)進(jìn)行，明朗、愉快富有田園風(fēng)格的長笛和穩(wěn)實(shí)、單純的鋼琴，雖然二者比起柔美的弦樂要多了幾分陽剛之氣，但畢竟是缺少氣勢的。加上局限單一的音區(qū)、節(jié)奏平穩(wěn)的旋律和不斷機(jī)械重復(fù)的樂句，那實(shí)在是一個(gè)缺少生機(jī)、知足平庸的音樂形象。春主題音樂則都是用雙簧管在中高音區(qū)演奏的，這個(gè)“管樂器中的姑娘”與弦樂的音色頗為相似，其柔靡的音色比起小提琴、大提琴顯得高揚(yáng)、明亮，似乎也多了一些放縱和俗氣，少了一些含蓄和深沉。場景音樂則往往采用弦樂合奏的形式在幾個(gè)音區(qū)上下來回，使旋律呈現(xiàn)出回環(huán)往復(fù)的纏繞感。

調(diào)式問題直接關(guān)系到音樂創(chuàng)作中的音樂風(fēng)格的取向，它從邏輯上聯(lián)合并指導(dǎo)音樂音調(diào)的運(yùn)動(dòng)，它是音樂中惟一可以觸摸到的靈魂。《青衣》音樂中，幾乎都可以聽到“1-7-6”、“4-3-2”“7—1—2”“3-4—5”這幾個(gè)小三度的游移．趙季平充分利用它們天生壓抑的音響感覺來完成關(guān)于“憂傷”“悲哀”的表達(dá)。在小三度的基礎(chǔ)上，他還多處使用小六度(如6—4)。在小三度基礎(chǔ)上形成的小六度作為一種不穩(wěn)定的尖銳的不諧和音程，它表現(xiàn)的是一種不斷改變著的快樂和痛苦的情感，當(dāng)它和小三度用在一起就會(huì)引起一種極其痛苦的不滿足感。而建立在小三度上的小七度(6—5)更是一種帶著濃濃缺失感的“流離失所”的悲傷和憂郁。這樣，把哀悼的小七度和苦惱的小六度包含在明快、積極的大調(diào)式中，則明顯地表現(xiàn)出自外返回的痛苦情感。即對悲哀的接受或屈服，對現(xiàn)實(shí)的消極忍受或與死亡相關(guān)聯(lián)的絕望。那詩化的調(diào)子，無形地滲透著一種陰性的張力。這個(gè)陰柔的靈魂在劇中始終游蕩在我們的上方，她或是重復(fù)或是變化著自己的體態(tài)，但她始終以我們熟悉的一個(gè)感覺樣式出現(xiàn)著，久久不愿離去。

《青衣》的音樂似乎有一個(gè)粗壯的根，它深深地扎在電視劇的文本中。趙季平用來自上界的那一份已經(jīng)消失但并未走遠(yuǎn)的愛澆灌它，它長出了一根主干，繼而在主干上又生發(fā)出許多小枝條，所有的枝丫圍繞著主干伸展纏繞。筱燕秋主題音樂就是這個(gè)主干，它也是整部電視劇作品的基本心理旋律，它吸收并包含了整場音樂和其中蘊(yùn)涵的感情，當(dāng)這些音樂彌漫在電視劇中，我們能感受的就是“陰柔婉約”“哀弦微妙．清氣含芳”、如怨如慕、如泣如訴。在曼聲細(xì)語、娓娓道來的絲絲縷縷中，我們不僅可以感受到那種種說不清、道不明的幽怨、傷痛，也可以感受到一種不甘的韌性和執(zhí)著的熱情。

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