李　想

[摘要]韓國導演樸光鉉的力作《歡迎來到東莫村》，無論在商業(yè)上還是在藝術(shù)上地位均不可小覷。作為以戰(zhàn)爭為主題的電影，《歡迎來到東莫村》那溫情浪漫、新奇搞笑卻又悲壯凄美的情節(jié)使其在同類影片中脫穎而出，而這還要歸功于導演編織的東莫村的童話。本文將從語境、敘事、影像和主題四方面入手，探討東莫村的童話對戰(zhàn)爭的解構(gòu)作用。

[關(guān)鍵詞]戰(zhàn)爭；解構(gòu)；韓國電影

“土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬；阡陌交通，雞犬相聞。其中往來種作，男女衣著，悉如外人；黃發(fā)垂髫，并怡然自樂……”東晉陶淵明在《桃花源記》中曾經(jīng)為我們勾繪出一幅田園生活的惟美畫卷。幾千年來令無數(shù)人心馳神往。2005年，韓國導演樸光鉉在銀幕上為我們再現(xiàn)了這個世外桃源，這就是影片《歡迎來到東莫村》。導演巧妙地規(guī)避了戰(zhàn)爭片的慣常模式。利用美好寧靜的桃源完成了對戰(zhàn)爭的消解與反思，獨辟蹊徑、構(gòu)思精巧。因此，本文將從以下四方面來探討影片中關(guān)于東莫村童話的構(gòu)想對戰(zhàn)爭的解構(gòu)作用。

一、童話與語境：提供現(xiàn)實之外的新語境

語境是一個能夠支持我們與世界交流的系統(tǒng)環(huán)境，它能應付任何話語。我們生活在一個由種種語言系統(tǒng)構(gòu)成的世界，并無時無刻不在與這個世界交流著，交流的背景即是一個無垠的語境。我們與藝術(shù)作品，包括影片的交流，也始終是以語境為背景的。

在《歡迎來到東莫村》中，童話般的東莫村便提供了一個與現(xiàn)實生活截然不同的嶄新語境。在這個特定的接受語境中．觀眾對電影的讀解產(chǎn)生了新的內(nèi)涵，電影語言的詩意也油然而生。在影片中，我們可以看到東莫村的語境所產(chǎn)生的解構(gòu)和建構(gòu)兩種作用。

一方面．東莫村獨有的語境完成了對現(xiàn)實生活中語境的解構(gòu)．在制造出令人忍俊不禁的喜劇效果的同時．也凸顯了戰(zhàn)爭的荒誕。比如當首次在東莫村不期而遇時，兩方軍人開始了劍拔弩張的對峙。這個本來在我們眼中很正常的畫面，在東莫村卻成了一出充滿喜劇色彩鬧劇。與世隔絕的淳樸村民被威脅站在一塊木板上，渾然不覺危險的他們在槍口下嬉笑如常，現(xiàn)代武器變得蒼白無力、不堪一擊。這些全副武裝的現(xiàn)代軍人被看做是頭上頂著“半瓢葫蘆”．用“鐵桿”指著人來打招呼。高舉著“涂了色的土豆”并且“精力旺盛”的奇怪來客。在這里?，F(xiàn)實生活中慣常的話語和儀式因為脫離了原初的語境而被解構(gòu)了，觀眾體驗到了一種消解的快感。

另一方面，這種非現(xiàn)實的語境也建構(gòu)了東莫村“日常生活的神話”。伊芙特·皮洛曾說過．“電影是日常生活的神話，這不僅由于它所表現(xiàn)的素材和它的功能，也由于它的文體形態(tài)。它的語言是平實的，這是一種必須從貌似淺顯的貧乏的手段中汲取全部財富的語言．卑微的瑣事也要置于顯微鏡下?！痹谶@個“不知有漢，無論魏晉”東莫村中．一切都頗具《道德經(jīng)》的意蘊：田中耕作、冬日歡歌、玩橄欖球、滑草橇……連手榴彈炸毀糧食都變成了雪白而飽滿的爆米花漫天飛舞。還有在桃源里那盡在不言中的愛情萌芽：李秀華見到東國媽時那簡短的對話、拘謹?shù)目人院团R行前無言的相望：小戰(zhàn)士徐澤基看到雨怡后羞紅的臉龐．雨中給她遞上一塊手帕的溫情……沒有海誓山盟。沒有花前月下，但卻有著洗盡鉛華的純潔與美好。正如伊芙特·皮洛所說的，“日常生活的習俗和人的身姿手勢成為銀幕上的禮儀，通過電影媒介的再現(xiàn)和傳播獲得神話性?！睂а輼愎忏C利用語境對藝術(shù)話語的呼喚作用．創(chuàng)造了他所描述的日常生活的詩意，構(gòu)建了童話般的世外桃源生活。

二、童話與敘事：扮演欲望的具體化客體

根據(jù)結(jié)構(gòu)精神分析學的電影同化論，故事的基本結(jié)構(gòu)與俄底普斯情境的基本結(jié)構(gòu)之間有一種同態(tài)關(guān)系。因此我們在故事中都可以尋覓到俄底普斯情節(jié)的影子，即欲望與法則的沖突。

“在一般故事中都可看到懷有欲望的主體與其欲望對象之間的‘最初距離。故事藝術(shù)正表現(xiàn)在主體對欲望客體的永恒追求，而其最終實現(xiàn)則不斷被拖延和阻礙”。因而在很多影片的故事中，我們可以看到初始的平衡狀態(tài)是短暫的，一系列的阻礙、意外、事故等中間環(huán)節(jié)出現(xiàn)在銀幕上．幾經(jīng)周折最終又恢復到平靜狀態(tài)。這與亞里士多德所謂的“情節(jié)律”有異曲同工之妙，即經(jīng)典敘事大都在“出現(xiàn)問題——嘗試解決問題——問題部分得到解決．同時出現(xiàn)新的問題——嘗試新的解決方案”的類似模式間持續(xù)推進。

在《歡迎來到東莫村》中，東莫村的童話就成為主角們欲望的具體化載體。這些在戰(zhàn)爭中傷痕累累的心靈，強烈渴求著平靜安定的生活。國家的和平與統(tǒng)一。東莫村讓他們看到了栩栩如生的理想世界，一個內(nèi)心欲望與希冀的映射。然而這種欲望與現(xiàn)實卻有著不可調(diào)和的沖突。易碎的童話夢在重重威脅之下，惟有用生命的代價去保護才能得以維系。

影片整體也是一個完成型的敘事模式：故事開始，東莫村的平衡狀態(tài)很快被打破，韓朝雙方軍人的到來讓小小的村落不再平靜。但在雙方短暫的對峙后，村中淳樸的民風和田園生活平和的氛圍讓雙方軍人化敵為友。和村民一樣過起了其樂融融靜謐的生活。不過好景不長，面對著從天而降全副武裝的士兵，美好的生活夢想徹底破碎。聯(lián)軍的轟炸計劃將整個影片推向高潮。最后，主角們用飛機中的武器引開了聯(lián)--軍的轟炸，以生命為代價保護了東莫村的村民，也挽救了這個世外桃源般的村落，故事又重新恢復了平衡狀態(tài)。

值得一提的是，影片對“欲望——法則沖突”原則的展現(xiàn)，很大程度上是通過雙元對立的結(jié)構(gòu)化方式來達成的。按照列維·斯特勞斯的雙元對立分析法，人心必然要在一切文化現(xiàn)象中建立一套套雙元對立關(guān)系，他把這種理智功能歸結(jié)為“人的無意識機制的代碼”。因此導演在安排情節(jié)時，也會有意無意地遵循同一種雙元對立區(qū)分法。在片中，我們可以看到一組組對立的元素：戰(zhàn)爭與和平、對峙與融洽、仇恨與友誼、冷酷與溫情、復雜與簡單……正是這些對立元素提供了不平衡的可能性，使敘事在由不平衡到平衡的邏輯中循環(huán)往復。同時強烈的對比極大地增強了影片的感染力。引導著觀眾選擇一方而摒棄另一方，在不知不覺中接受了故事的價值取向。

三、童話與影像：創(chuàng)造充分展現(xiàn)形式美感的契機

“拍攝影片的首要條件是影像本身要富于電影性——它要利用那些使電影有別于戲劇、電視、靜態(tài)照相和繪畫的特征”@。這種真正的“電影性”則集中地體現(xiàn)為“電影之所以成為電影的根本要素”——視覺影像。正是影像，讓電影在各種邊界模糊的藝術(shù)形式中獨樹一幟．在藝術(shù)的長河中書寫出斑斕的篇章。在銀幕上光影交織的視聽世界中，鏡頭的表現(xiàn)和銀幕影像記號的刺激?！安粌H可以引起思想和感情方面的反應，還能夠以其純形式特點在接受者心中引起形式美感”。這種形式美感使電影體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)價值．成為電影藝術(shù)最富吸引力的構(gòu)成因素。

做為一部以戰(zhàn)爭為主題的影片，《歡迎來到東奠村》所構(gòu)建的東莫村的童話為運用一些非現(xiàn)實、夸張的影像表現(xiàn)手法創(chuàng)造了合法性，從而使影片充滿了浪漫主義的形式美感。在

同類題材的影片中別具一格。

出身廣告界的導演樸光鉉．憑借著對光和色的嫻熟調(diào)用，為我們呈現(xiàn)了無數(shù)個如詩如畫的精彩畫面。其中，三處頗具靜止美感的慢鏡頭堪稱經(jīng)典：首先是手榴彈炸谷倉的段落，被炸飛的玉米在空中爆成一顆顆爆米花，如雪花般紛紛飄落，炸彈為影片染上了一層浪漫的色彩，營造出了唯美的意境；其次是合力擒野豬的場景，本應高速運動的畫面在片中被處理成慢鏡頭．再加上人物夸張的動作和表情，形成了強烈的視覺沖擊力和喜劇般的卡通效果：第4"則是結(jié)尾炸彈爆炸的段落，成千上萬的炸彈在漆黑夜空里墜落身旁，猶如夜幕中綻放的華麗璀璨的焰火，慢鏡頭使得莊嚴的意味油然而生，悲壯的凄美在火光中瞬間定格。這三處經(jīng)典的段落構(gòu)成了鏡頭運動的母題，形成了復沓的節(jié)奏感。將原本血腥的場面幻化成詩意的段落，其獨特的形式美感令觀眾過目難忘。

四、童話與主題：映射難以愈合的民族心理創(chuàng)傷

東莫村是美好的，遠離了刀光劍影的廝殺、遠離了妻離子散的痛楚、遠離了外部世界的煩擾和喧囂……然而童話畢竟是童話．當戰(zhàn)爭的鐵蹄踏破美好的夢境時。悲壯和凄涼成了影片永遠的底色。童話里的世界越美，現(xiàn)實生活中的痛苦就越讓人欲哭無淚。

“一部電影作品的價值和吸引力往往與主題內(nèi)容具有內(nèi)在的聯(lián)系，藝術(shù)手法的效力是依附于主題的生命力的”。0《歡迎來到東莫村》不僅有著獨樹一幟的形式美感，其主題的深度和厚重感更成了影片靈魂的內(nèi)核。通過童話般的東莫村和殘酷戰(zhàn)爭的對比，影片鮮明地表達了多數(shù)戰(zhàn)爭片共有的主題——對戰(zhàn)爭意義的反思和鞭撻。但除此之外，童話的背后還深刻地反映著一個民族的歷史性悲劇，映射著屬于這個民族的心理創(chuàng)傷。

韓朝戰(zhàn)爭雖然已過去半個多世紀。但對韓國的民眾來說，戰(zhàn)火在腦海中留下的痛苦記憶永遠難以磨滅。作為對歷史的影像再現(xiàn)，許多韓國電影如《共同的警備區(qū)》《生死諜變》《太極旗飄揚》等都在以不同的方式講述著相似的血淚故事，將這個經(jīng)歷了太多戰(zhàn)火和殺戮的民族的苦難記憶鐫刻在銀幕上。在《歡迎來到東莫村》中，代表著韓朝的兩方軍人之間的每一次尖銳對立，都讓人感受到手足相殘的心痛。而雙方關(guān)系逐漸緩和再到情同兄弟的變化，則表達了對政治親情和友情的呼喚和憧憬。

生命的歷程宛若流水，哀傷終將沉淀，生活還將向前。對于一個民族來說亦是如此，在銘記歷史傷痛的同時，更要在反思中求解民族的未來之路?！稓g迎來到東莫村》體現(xiàn)了整個民族對半個世紀以來所謂的對立和敵視的反思，是一個民族對于歷史真相的探尋之旅。影片在關(guān)照民族命運的同時，也在不斷地追問自己的民族身份。正如《尋找：韓國電影之母題研究》一文中所說：“當一個民族能有勇氣面對流膿的傷口，才會動手去尋找自救的良方，這個民族未來的去向才見曙光。韓國電影．用影像回溯往昔。在歷史的長河中尋掙文化之根，尋找‘我之為我的獨特價值，為明天的‘我身份的確認、文化的定位尋覓著一席棲身之地”。

沒有對觸目驚心的慘烈場面的描摹，沒有對血雨腥風的暴力美學的迷戀，《歡迎來到東莫村》的影片本身就秉承著桃花源的精神內(nèi)蘊。在導演所建構(gòu)的東莫村的童話世界中．觀眾們體味著全新語境帶來的消解的快感。流連忘返于平衡與不平衡之間的經(jīng)典敘事，為浪漫主義的形式美感而拍案叫絕，在影片主題所折射出的縱深歷史維度中展開對戰(zhàn)爭本質(zhì)的深切反思，陷入對一個民族悲情歷史的深刻反省……

注釋：

①引自：《電影美學：觀念與思維的超越》王志敏主編．中國電影出版社2002年版。

②引自：《當代西方電影美學思想》李幼蒸著，中國社會科學出版社1986年版，第174頁。

③引自：《電影的元素》李·R·波布克著，伍菡卿譯，中國電影出版社1986年版。

④引自：《當代西方電影美學思想》李幼蒸著，中國社會科學出版社1986年版．第123頁。

⑤引自：《當代西方電影美學思想》李幼蒸著，中國社會科學出版杜1986年版，第128頁。[參考文獻]

[1]李幼蒸．當代西方電影美學思想[M]．北京：中國社會科學出版社．1986．

[2]王志敏．電影美學：觀念與思維的超越[M]．北京：中國電影出版社,2002．