■在廢墟上復(fù)活的生活細節(jié)

——談帕慕克的《伊斯坦布爾》

對日常事物的精確書寫，并不在于刻畫事物的尺寸、大小、位置和樣式。帕慕克的回憶告訴我們還原事物最重要的方式在于細節(jié)，在于使事物恢復(fù)它們當初的狀態(tài)，一種舊時的狀態(tài)。這就是小說家的偉大之處?！兑了固共紶枴凤@然是一部不朽的杰作，與其說這是在回憶一座城市，不如說這是在回憶一個人，一個城市中的人，他到底是如何記下了這座城市。處于歐亞交界的伊斯坦布爾，在博斯普魯斯的海峽岸邊居住的人們，帕慕克這么貼近地在當代生活中如此巨細地書寫了他曾經(jīng)的生活、他曾經(jīng)的時光。這不僅記錄了城市，實際上是記錄了一整個時代，或者說也記錄了時代的所有可能，一個往前往歷史那里一直向下去的時代。這是帕慕克式的趣味，只有讀《伊斯坦布爾》，才能更好地了解他是如何寫出《我的名字叫紅》、《雪》這樣經(jīng)典的長篇。

看了這本城市書，我可以斷定帕慕克一定是一位不朽的作家，這最大的不可取代之處便在于他關(guān)注了人的真正的存在境遇。出生于20世紀50年代的帕慕克是現(xiàn)在地球上所有人的同時代人，但是帕慕克真正回憶的并不是一個淺表的時代印記，他要書寫的是人的經(jīng)歷，人的普遍歷程，因此他必須提供他真實的關(guān)鍵詞。這個詞他自己說叫“呼愁”，直接講出來便是憂傷。

好了，讓我們跟帕慕克一起到伊斯坦布爾城里去吧。這是一個行將崩潰的帝國之城的遭遇，同時所有的光榮，絕不是可以恢復(fù)的模樣。一種最大的模糊在于伊斯坦布爾很難被改寫，它的城市趣味正在于它的失落、低沉、繁雜、坍陷、委靡，低首和收縮。它所有的城市形象，城市生活以及它的藝術(shù)處于一種自我的無止境的下墜和墮落，這是一種文明的憂傷。

這里的拜占庭建筑和回民建筑一樣，始終有可能被剝離那層建筑的“鉛”，幾百年不再噴水的龍頭，使我們從相反的方向追憶那曾經(jīng)的喧嘩。這千年似的沉寂，其實往往含有人類本身的矛盾，各種異質(zhì)力量的角逐，以及處于亞歐交界這種地理位置本身的后果。實際上，伊斯坦布爾那近千萬人口的現(xiàn)代城市風貌僅僅是一種短暫支撐起來的繁亂。

一個經(jīng)過半個世紀的作家，敘述他自己的生活，你才會發(fā)現(xiàn)，那些“上等”的土耳其人，實際上對于西化有著強烈的渴望，對于宗教極端勢力充滿不屑，這正是土耳其最真實的現(xiàn)實——是歐洲，還是亞洲？是新文化，還是伊斯蘭？處于十字路口的伊斯坦布爾雖然頹廢，但不乏激情，盡管這激情本身更像一種迷惑。帕慕克是偉大的，他是一個獨立的書寫自己城市記憶的作家，他的憂傷是真切的。實際上他構(gòu)筑的記憶中的廢墟景象，有一種更強的道德力量，那便是廢墟本身不再有浩劫和新動向。這正好反映了歷史的現(xiàn)實，以及土耳其真實的現(xiàn)代化向度迷失。

■黏稠的第三世界

——讀阿切比的《崩潰》

《崩潰》這部小說，在全世界有著極高的發(fā)行量，近年在國內(nèi)引來眾多讀者。其實小說成書已有幾十年，按照那些批評家的話說，是世界范圍內(nèi)，關(guān)于后殖民主義理論的興起，才使得阿切比的這部小說長期引人關(guān)注。但我讀《崩潰》，并沒有真正被所謂的后殖民理論所影響。我看那種理論對于小說以及小說中的現(xiàn)實，很難起到闡釋的作用?！侗罎ⅰ返某晒Γ鋵嵅⒉辉谟趧e人所提到的從后殖民的視角去看待非洲傳統(tǒng)和非洲文化的問題。我敢肯定地說，《崩潰》真正的意義恰恰不在于有了后殖民視角所取得的非洲傳統(tǒng)的凸現(xiàn)，《崩潰》的最大意義在于非洲本身，在于傳統(tǒng)本身的敘事，在于非洲自身。更直接的說法應(yīng)該是，它是第三世界自身的真實在敘事中架構(gòu)了非洲英雄的一生。

阿切比，長期居住在美國，用英語寫作，有西方背景，在小說技法上，雖然也使用了一些西方現(xiàn)代派的技法，但總體上講，阿切比還是非?！胺侵蕖钡刂v述了一個非洲領(lǐng)袖的一生。而這個奧孔克沃的一生，由于時代環(huán)境的客觀變化被分成了形式上的兩大塊，一部分是非洲內(nèi)部的自足的英雄的成長和生活史，另一部分不可避免地涉及在白人文化和白人力量入侵后這位領(lǐng)袖的遭遇。我想跟讀者強調(diào)的便是阿切比在描寫奧孔克沃在非洲內(nèi)部的成長史那一部分，我認為只有這一部分是這部小說真正的意義所在，我們發(fā)現(xiàn)在阿切比的敘事中，非洲部落、非洲傳統(tǒng)、非洲的生活方式，是以它完整的自足的世界圖景出現(xiàn)的，包括借種子、惡林、避禍、驅(qū)魔、部落沖突等。這些敘述段落，在非洲土地以上，在這種非洲自我的圖解方式上，奧扎克沃，擁有他的妻兒，鄰居，擁有他的同鄉(xiāng)、追隨者，同時他擁有了一份信念，這一切都完全陷于非洲內(nèi)部的一種氛圍之中。我把這種氛圍稱作“黏稠的第三世界”。

說它黏稠，是因為阿切比在這一部分里讓奧孔克沃按照非洲的神性來處理土地上的一切行為，他所有的成長和事業(yè)，是不會折斷的，是不會退縮的，是不被拆解的，它是一種精神。為什么是第三世界呢？我想讀者會明白，阿切比是用英語寫作，《崩潰》的成功是世界意義上的。《崩潰》的流行和可讀，實際上和它的第二部分緊密相關(guān)，因為阿切比寫到了白人和白人的入侵，兩種異質(zhì)文明在強弱懸殊的對比中交互作用。阿切比和這個世界，最終都要承認，“非洲”的崩潰，說的仍然是非洲在白人力量和白人文化的入侵中，它那受損害的部分的崩潰。這種崩潰，是非洲對于西方的整體的塌陷。而我更愿意指出的是，作為一種記憶，作為一種英雄，非洲的整體在它的內(nèi)部、在它的信仰上，它仍然是黏稠的。所以我說奧扎克沃的一生，其實更應(yīng)該是白人到來之前，“非洲”并沒有崩潰之前的一生，那是黏稠的一生，不可折斷的一生。

處于人類的底處，我堅信，任何一種文明和信念，它和它的人民之間，始終是內(nèi)部的關(guān)聯(lián)、始終是暗中的成長，崩潰的更重大的解釋應(yīng)該是一種陷落，是一種標差和身份的異質(zhì)的說明。在它民族的英雄史詩中，它僅僅是呈現(xiàn)了一種最新的現(xiàn)實而已。

■塞林格的冰山

——讀J.D.塞林格的短篇小說集《九故事》

我要稱贊這部《九故事》，這是最好的故事，是最好的短篇小說，當然我曾讀過的《都柏林人》很好，艾·辛格的短篇小說也很好，然而這些不是同一回事。我看重這個《九故事》的完整性，他們是塞林格的作品，他們是九個故事，是九個篇幅有限的故事。深夜我還在閱讀，并在早晨5點寫出對這個《九故事》的印象，我都不愿說是對它的評論了，它們確實是太過優(yōu)秀了。這些故事到底是什么？好了，我先說，這個九故事潛藏的東西可能要超過海明威在《白象似的群山》里所做的，因為塞林格差不多在這樣的短篇里，埋下了另一種永遠不會被發(fā)現(xiàn)的可能，也許是世界本原的某種跡象，也許是只可用感知去夠著的一點隱情。當然，敘事的遮蔽，無論有意無意，敘事無法窮盡真實，真實在《九故事》里以另一種特別的唯一的方式被連接在故事中，甚至是超越了真實，它回到了敘事的整個結(jié)構(gòu)的縫隙。

好吧，我們看看是些什么故事?！缎γ嫒恕穼嶋H上很能說明塞林格的想法，一方面我們在聽一個故事，同時故事中的人可能在組織一個故事。這個套路不僅僅是一種雙重性，同時它也反對象征性。它是一種事實，只不過《笑面人》通過男孩回憶打捧球聽教練講故事的一段經(jīng)歷，回顧了記憶中的一點感性的認知，關(guān)于教練和他的女友的。然而《笑面人》更是那個有趣的笑面人故事本身，那個童年聽故事的體驗決定了童年真實的狀態(tài)，這是最重要的。當然《笑面人》浮出來的東西還是夠多的。當你閱讀《就在跟愛斯基摩人開戰(zhàn)之前》，你會發(fā)現(xiàn)女孩吉尼到塞利納家要錢的故事其實本身是線性的，但當塞利納哥哥說出了他與吉尼姐姐的一段無果往事之后，故事本身被抽離到純粹與現(xiàn)實焦慮對抗的另一種精神狀態(tài)里去了，這是塞林格的天才。

其實在《為埃斯米而作》中，這種敘事的隱形和浮托的均衡制造能力達到了一種巔峰，他把一個士兵×與十六歲女孩埃斯米之間有可能的人間情感狀態(tài)壓制到了一個近乎絕佳的水平，使得讀者堅信十六歲的埃斯米有著全世界無可取代的美麗、純真以及一種普遍化的情愛隱匿實質(zhì)。她給士兵×的信，差不多能代表塞林格脫開小說家身份所能表達的對于人生最深情的眷顧了，恐怕沒有任何一個女孩會比愛斯米有更少的真情實感，而同時又不會有任何一個女孩能比愛斯米幸運，占據(jù)那最準確的敘事文本。在《威格利大叔在康涅狄格州》中，塞林格看起來是寫兩個老同學瑪麗和依洛斯的喝酒聊天，實際上這個小說比較典型地反映了塞林格對于個人史與歷史關(guān)系的一種超凡脫俗的處理。這種方式是以瑪麗一直勸慰依洛斯將曾經(jīng)的故事告訴她丈夫，但依洛斯始終回避的糾結(jié)。這個敘述過程反映了一種美國式的敘事倫理，世界上的人可能很少真正有人像美國人那樣如此單純地看待個人史，如此將個人史看作一個人真正的成長史。在《威格利大叔在康涅狄格州》以及《嘴唇美麗而我的雙眸清澈》中，塞林格顯然以不同的視角真正道出了一種新大陸的憂傷和迷茫。這些差不多算是后青春時代的迷茫與《就在跟愛斯基摩人開站之前》的青春期迷茫一道，構(gòu)成了塞林格獨一無二的青春性審美傷感和一種艱巨的對于某種道德神經(jīng)松弛的近乎告慰式的宣泄與惦念。

《九故事》是偉大的，然而在《特迪》中，塞林格有些出其不意地塑造了一個特殊少年特迪。當然關(guān)于冥想和清除，那是觀念化的敘寫，最重要的在于特迪和他父母以及妹妹的對話中，塞林格實際上是為我們還原了一個奇特少年的簡單邏輯。正因為簡單，所以當特迪與尼科爾森談起那復(fù)雜的錄音和預(yù)測時，我們才發(fā)現(xiàn)小說從第一個細節(jié)開始便是還原一種獨立的發(fā)現(xiàn)式的生活方式。

塞林格是偉大的，他是一種美國式的偉大。當然從《九故事》里，我們還無法在美國歷史現(xiàn)實和美國人的故事特質(zhì)中間尋找到一條準確的觀察途徑，但有一點是肯定的，在必須簡約的地方，塞林格是堅決把敘事的真正深層的動因壓制到水面以下的，那是塞林格式的冰山。那《笑面人》一般雙重結(jié)構(gòu)的關(guān)照僅僅是我們的一種粗放的認知。對于塞林格而言，最重要的恰恰在于在那個被摁在水面以下的部分，它們有著更為深層的迷失和突圍。這幾乎是另一種本真的力量，與歷史、事實和真相無關(guān)，是一種與敘述并行的不可更改的堅定的敘事熱情和一種小說式的精神亢進與呼吸。在《嘴唇美麗而我的雙眸清澈》中，灰頭發(fā)與阿瑟的對話，實際上完整地再現(xiàn)了一種生活現(xiàn)實。在這個現(xiàn)實中，任何歷史與宏觀結(jié)構(gòu)都已經(jīng)消失、終結(jié)、退位和坍縮。對話中我們發(fā)現(xiàn)阿瑟對其妻子的擔憂，實際上恰恰是這個世界最荒誕的一種絮語，它反映在一個人對自身高度清醒的認知中，一種語感上的恣意揮霍，一種在講話中所滲透的對于敘事的一種近乎無節(jié)制的瘋狂旋轉(zhuǎn)。然而妻子回來了，他不忘跟老朋友說起他工作的案子的事情，這仍是一個雙重結(jié)構(gòu)，也可以說這個雙重結(jié)構(gòu)因為他在絮語中敘事，使得這個雙重性，一直也是多重的，這本身也構(gòu)成了一種敘事的迷茫。

通過《九故事》，特別是《為埃斯米而寫——既有愛也有污穢凄苦》中愛斯米的形象，我們發(fā)現(xiàn)塞林格差不多是美國作家中、也是世界作家中，少有的真正有著青春體驗的小說家。這種青春體驗，甚至不是青春本體的，也不是主體本位的，它是一種跨越，是在一種敘事的瘋狂與節(jié)制的天才控制中，從敘事的亢奮與哀婉并存的氣質(zhì)裂隙處看到的青春的放蕩卻謹慎的陰影。這便是一個十六歲少女愛斯米，她差不多是塞林格《九故事》里一個最不朽的形象。

■憂傷是他唯一的詩意

——讀納博科夫的《普寧》

《普寧》無疑是一部杰出的長篇小說，盡管它的篇幅并不太長，但它那強烈的散文化的風格，它那流暢的敘事，以及那種浮現(xiàn)在任何一段文字里的憂傷的流亡者的氣息，都使得這部作品具有不容爭辯的經(jīng)典性。與另一部《瑪麗》相比，倒是《普寧》更加徹底地流亡化了，或者說在流亡這一本質(zhì)性的情節(jié)書寫上，普寧這個人物似乎比《瑪麗》中的流亡者具有更大的承擔性，只不過，此時的普寧不再是承擔一種風險或追問，也不是承擔對于那個他所出逃的社會現(xiàn)實的責難。相反，普寧獲得了前所未有的現(xiàn)實性，因為小說如此真實巨細，跌宕而又平靜地講述了教員普寧的現(xiàn)實生活，所以使得普寧即使在他的真實處境之內(nèi)，也在他的流亡者的身份中，更加深刻地銘記著他在現(xiàn)實中的悲哀的印記。

實際上《瑪麗》已經(jīng)足夠偉大，能夠把一個流亡者等待過去妻子的那個有限的時間敘述得那么細微，已經(jīng)使得流亡獲得了它那普世的傷感的美學哀愁。但《普寧》實際上要更進一步。盡管《普寧》可能并不那么放肆與揮霍一個俄羅斯流亡者對于過去的追憶，但最為可貴的是，納博科夫擁有超越一切寫作者的異乎尋常的力量，將普寧的生活，以一種罕見的入微的嵌連事物深處的深沉的細密的交融，呈現(xiàn)出他在美洲的實際境遇，這似乎有時也暗示了一個從俄羅斯經(jīng)歐洲巴黎再至美國的一個流亡路徑。然而強大的青春化的美洲，卻在真實的生活遭遇面前，呈現(xiàn)出它與流亡者氣息之間那種無法溝通的基本的裂隙。這一裂隙也就決定了普寧的生活的每一步，都必將是有些危險的。這危險已經(jīng)越過身份這一基本認同，實際上是他的生存，他的俄羅斯情感、俄羅斯形式、俄羅斯個人史，處在一個無法解釋、無法告示、也無法現(xiàn)實化的絕境中。

《普寧》應(yīng)該是遇到了哈根、勞倫斯、王京、貝帝等一些通融溫情的美國人，但這也無法割除一個流亡者那長長的憂傷的影子。更為嚴重的是他的腔調(diào)，是普寧的腔調(diào)，一種極為溫存、緩和的尊嚴，始終在被世界性的力量推殘著、撕裂著、降低著，同時也在逐步地毀滅。普寧和麗莎的愛情與婚姻，這個流亡者與另一個流亡者之間的關(guān)系，因為普寧的好人性格的關(guān)系，使得俄羅斯溫情獲得了有限的保留，盡管這種保留恰恰對他的社會性存在構(gòu)成了一種絕妙的反諷。普寧是個不錯的男人，這一點很快獲得了普遍的好感。但是僅僅在于他和他的事物之間、他和他的朋友之間，他那現(xiàn)實的最低限度的快感，也不過僅僅是讓生活成為生活本身，生活無法獲得還原，一切都和最簡單的椅子、晚餐、燒酒和幾近熄滅的情欲一樣，都是無法再細分和追究的實際存在。普寧僅僅成了普寧，他永遠失去的除了故鄉(xiāng)，還有對那種記憶的可怕的觸動。

陳家橋，1972年生于安徽六安，1990年開始文學創(chuàng)作，至今已發(fā)表出版小說作品三百萬字。代表作有《愛情三部曲》《男虛》《女疼》《別動》《坍塌》《全貞譜》等十幾部長篇。現(xiàn)從事媒體策劃工作。

責任編輯 劉偉林