朱萬章

畫牛這一科目，在中國畫中并非受人青睞的。唐代的韓混創(chuàng)作了舉世聞名的《五牛圖》卷并流傳至今，但在其后來的近千年的漫長歷史中，幾乎很少再出現(xiàn)這類以牛為題材的重要畫跡。到了清代，畫壇也并未出現(xiàn)些畫牛的大家、名家，不過以畫牛擅長者卻不乏其人。據(jù)筆者所掌握的有關(guān)文獻(xiàn)記載，至少有江蘇山陽(今淮安)的朱聹(字亦僑，號硐甫)、昆山的章法(字石渠，號瓶圃)、無錫的熊怡(字棣華，號北溪)、長沙的劉章浦(字峨峰，號望衡居士)和廣東順德的黎奇等是專門以畫牛名世的。他們有很多共同點：均不享盛名，在當(dāng)代及后世不為人所重視，畫跡傳世都比較少，生平資料也多闞如，甚至為人所忽略。但有一點需要肯定的是，他們所從事的畫科客觀上充實了美術(shù)史，為多元化的美術(shù)史進(jìn)程作出了重要貢獻(xiàn)，尤其是在專門美術(shù)史和區(qū)域美術(shù)史的研究中，更是必不可少的珍貴素材。

這里重點討論的黎奇便是一個極好的例證。

黎奇，字問廬，一字燕臣，廣東順德龍山鄉(xiāng)人。《香港中文大學(xué)文物館藏廣東書畫錄》援引汪宗衍稿，說他生于康熙三十三年(1694年)，卒于乾隆四十八年(1783年)以后。其生平資料僅見于《龍山鄉(xiāng)志》及《劍光樓筆記》等書，且記載均極簡略。前者稱他“能詩，不多作”，畫牛各具情狀，有眠者、立者、行者、食者、斗者，尺幅中可畫百頭，無不畢肖。畫牛之外，還善畫蘭竹及雞。晚年隱居于廣州城之河南，栽花種竹，怡然自得，年八十余，無疾而逝。后者記載更簡略，只言‘黎奇，廣東人，以畫牛名”(轉(zhuǎn)引自《清代畫史增編》卷七)。雖然畫史記載他兼擅蘭竹及雞，但目前所搜集的資料表明，他只有以“牛”為題材的畫跡傳世，這不能不說是一件令人遺憾的事。

據(jù)筆者統(tǒng)計，目前所能見到的黎奇畫跡有大約十一件，其中署有年款的有四件，最早的是作于乾隆二十年(1755年)的《五牛圖》中堂(香港中文大學(xué)文物館藏)，最晚的是乾隆四十年(1775年)的《柳陰牧牛圖》軸(廣州藝術(shù)博物院藏)，另兩件分別作于乾隆三十二年(1767年)和乾隆三十七年(1772年)，均為《牧牛圖》軸，前者藏廣東東莞市博物館，后者藏廣州藝術(shù)博物院。其余的畫作尚有《十牛圖》軸(原藏澳門賈梅士博物院，今藏澳門藝術(shù)博物館)、《牧樵晚歸圖》軸和《牧歸圖》軸(均藏廣東省博物館)、《童、牛老樹圖》軸(東莞市博物館藏)及《牛圖》(兩件，均藏廣州藝術(shù)博物院)等。很顯然，從這些僅有的作品可以看出，黎奇是專門以畫牛著稱的畫家。這種極為專業(yè)化的畫家，在廣東畫壇是不多見的。

《牧樵晚歸圖》表現(xiàn)的是牧童放牛晚歸在山間道上與樵夫相遇時的情景。牧童與樵夫面對面，看上去似乎是一方向另一方問道，也好像是樵夫為牧童讓道，或者是二者剛好狹路相逢，并未有任何的故事發(fā)生?？傊髡呓厝×四灵韵喾甑囊欢萎嬅嫒珙}，將一瞬間的故事定格在畫中。整個畫面顏色較淡，設(shè)色淡雅，烘托出山間黃昏時節(jié)的特有景致。牧童與樵夫相持，老牛昂首注視樵夫。作者在刻劃老牛時用濃墨點睛，淡墨暈染其身，意筆草草，信手為之，尤能窮其野性筋骨之妙。又用濃墨點苔于山石、古樹之上，更添一種山間野逸之趣。樵夫肩挑采伐的樹枝，雙腳張開站于山石之上，從背影看上去，樵夫負(fù)重而顯得勞累的情形被刻劃得活靈活現(xiàn)，表現(xiàn)出作者在勾勒人物的形象方面所嶄露出的嫻熟技巧。牧童則騎在牛背之上，右手執(zhí)鞭，左手牽繩，注視著步履艱難的樵夫。而行進(jìn)中的牛則揚(yáng)著右前蹄，甩著尾巴，同樣注視著樵夫。作者將這一極具動感的場景通過細(xì)膩的描寫展現(xiàn)在讀者眼前，使人體驗到一種山間傍晚時分一種和諧自然且有些散漫的生活，這種生活來自于一種純?nèi)巫匀坏脑鷳B(tài)，沒有任何雕琢，天工開物。即使那些襯托場景的老樹、雜草、嶙岣的石頭，都顯得非常的諧調(diào)，使得畫面在一種古拙的意境中得以升華，從而將一幅在山里人家看來再尋常不過的普通景象上升到藝術(shù)的境界。在這種境界中，我們看到了一種和諧的自然美，看到了山中的野趣，看到了一種靜謐，一種特有的超乎塵囂之外的出世心態(tài)。

《牧歸圖》描寫的是一牧童趕著兩頭牛晚歸的情景。側(cè)影對著讀者的牧童同樣騎在牛背上，一邊舉鞭催趕著牛，一邊拉著韁繩控制著方向?？吹贸鰜恚镣团６际羌贝掖亿s路的樣子，旁邊跟著的一頭小牛同樣也是急匆匆緊隨其側(cè)。很有意思的是，這幅畫與《牧樵晚歸圖》有很多的相似之處。比如構(gòu)圖，幾乎都是右側(cè)為一棵大樹作襯景，牧童騎在牛背上，望畫的左側(cè)行去。畫的前側(cè)則有一山石陪襯。這種帶有明顯程式化的構(gòu)圖顯示出作者在構(gòu)思材料上的貧乏，是其藝術(shù)單一的象征。這也是為什么黎奇只能作為一個區(qū)域性繪畫名家名世的重要原因。

《五牛圖》和前述兩畫相比，除了在構(gòu)圖上大致相似而外，最可取的看點在于作者抓住了一種妙趣橫生的生活細(xì)節(jié)。他所描繪的是兩個牧童和五頭大小不一的牛在山坡上的情形。其中一牛為乳牛，如嬰兒般緊跟在大牛之側(cè)，一牛則吃飽后懶洋洋匍匐在坡地上，另有三牛翹首站立，都望著同一個方向。這個方向恰好就是讀者注視的方向。兩個牧童也很有意思，一個戴著斗笠，拿著竹竿，做出趕牛的樣子，另有一個小孩則伏在牛背上，很悠閑地休息。當(dāng)然，兩個人也許是父子倆，他們只是出來放牧，而孩子在這種人與自然的和諧中得以享受放牛的童趣。作者以生動的筆觸描繪了孩子在牛背上頑皮的形態(tài)，這與那頭幼小的乳牛相映成趣，不能不讓人感受到一種天人合一、安居樂業(yè)且恬淡自然的生活情景。作者在多幅畫中反復(fù)描繪這種景致，說明作者對于這種安寧的生活方式的推崇與向往。也許就是作為一個布衣畫家所親身經(jīng)歷或身邊有人經(jīng)歷的生活場景的寫實。無論是何種情況，在這樣的畫面中，我們通過粗率的筆和相似的構(gòu)圖體驗到了一種來自塵囂之外的寧靜。這是黎奇的畫給予我們的最多的美學(xué)體驗。

從傳世畫跡看，黎奇的畫風(fēng)基本沒有大的變化。作品在用筆、用色甚至構(gòu)圖、布局等方面均有諸多相似之處。筆者所見過的幾件作品均如《牧樵晚歸圖》般，一牧童頭戴斗笠騎于牛背，身后為一棵大樹，前側(cè)為斜坡，濃墨點苔。所不同者乃樹之枯榮、牛之神態(tài)及數(shù)量。這是前述所言及的黎奇繪畫無法躋身于全國畫壇的主要原因。藝術(shù)最忌諱重復(fù)，崇尚的是個性。黎奇雖然有了繪畫的個性，卻不斷地重復(fù)自己，這就使得其畫的藝術(shù)價值大打折扣。另一方面，畫牛這種在中國畫畫科中并不占據(jù)重要位置，除非是出類拔萃的大家(如韓混)，一般畫家很難通過這樣的創(chuàng)作在畫史上占據(jù)一定的地位。即便是在廣東繪畫史上，黎奇的畫牛也無法占據(jù)和黎簡、謝蘭生的山水同樣的地位。如果要撰寫專門的廣東繪畫史的話，最多只是把他作為當(dāng)時多元化繪畫實踐的一個代表之一。所以，我們在討論黎奇及其畫牛時，不得不確定其在畫史上所處的位置。但像黎奇這樣的小名畫家，不僅在廣東繪畫史上，即使在整個中國畫史上，也是必不可少的。正是因為有了黎奇這樣的畫家在一些不為人所重視的畫科中默默無聞的探索，使得中國畫得到全面的發(fā)展。他們的這種綠葉式的陪襯，使得那些在畫史上耀眼的明星畫家顯得更加的光彩奪目。

據(jù)說黎奇的畫牛在當(dāng)時與張穆的畫馬齊名，相傳有“張穆馬、黎奇?！敝f。當(dāng)然，這種拉郎配多少有些牽強(qiáng)之嫌，因為平心而論，黎奇的畫牛是無法和張穆的畫馬相提并論的，無論從繪畫技巧、氣韻、意境以及二人所體現(xiàn)出的畫外功夫、文人氣息及時人和后人的評價，黎奇都和張穆有著一段非常明顯的距離。但這樣的稱謂多少可以反映出黎奇在當(dāng)代所受到的追捧?，F(xiàn)在也沒有多少文獻(xiàn)資料可以反映出黎奇在當(dāng)時畫壇的生存狀態(tài)，但他能力避歷來很多畫牛名家多尚形似而失其神韻的弊端，既得其形，又傳其神，并以寫意為主，自成一家風(fēng)格，這就說明在當(dāng)時的畫壇稱“張穆馬、黎奇?！辈⒉皇峭耆珱]有理由的。