“自由”的詩歌年代

在20世紀90年代以來的文化轉型的歷史語境中，和小說、散文、各種影像文化相比，詩確實遭到了公眾話語的冷落。但對于詩歌寫作本身，這未必不是一件好事，詩歌寫作可以由此切實回到“個人”，回到一種文學寫作應有的自然狀態(tài)（出于內(nèi)心需要，誰都可以寫，寫什么都可以）。當時代、社會不再對詩歌寫作提供意義訂單和價值承諾，詩人的寫作只能是個人單獨地面對自我與世界，作品的問世，除了自我心靈得到一定的慰藉，除了自認為在寫作中又進一步認識了自我與世界，很難說還有更值得期待的價值。也許正是在這種境況中，寫作算是回到了它的本位：心靈的困苦唯有通過寫作才能緩解。寫作此時不依附任何他物，完全出自心靈的需要。

從時代的角度看，這個時代固然是一個因終極價值追求不明確而顯得無聊的時代，詩似乎面對無物之陣，缺乏激動人心之物。但另一方面，這個時代也由于終極價值的消隱而產(chǎn)生了價值立場多元化的文化奇觀，也顯出驚人的喧囂和迷亂。正如謝冕先生所言，這是一個“豐富而又貧乏的年代”。但對于詩歌，我們又何嘗不可以說這是一個“貧乏而又豐富的年代”？這個時代可以為詩歌寫作提供足夠多的表象和經(jīng)驗。更進一步說，對于優(yōu)秀的詩人而言，任何時代可能都是一樣的。詩，并不在乎那個時代在思想、文化上的“豐富”、“貧乏”與否，詩人“所從事的工作只不過是把人類的行動轉化成為詩歌”?！霸娙酥谱髟姼琛闭纭懊鄯渲谱鞣涿邸币粯?，“他只管制作”①。 一個詩人的優(yōu)秀之處正在于他對時代的經(jīng)驗在語言、形式上的“轉化”與高質量的文本的“制作”。這也是一個考驗詩人的時代。

詩歌寫作在這個時代獲得了一種似乎從未有過的“自由”，這種“自由”甚至讓人難以忍受：在可以任意妄為的同時，詩歌也發(fā)現(xiàn)自身已不再被視為神圣、崇高之物，而且，詩之所以為詩，這一文類本身所具有的難度、形式感等根本要素也被忽視②。對于一個自覺的詩人而言，沒有一首詩的產(chǎn)生是容易的。寫“詩”這一并不“自由”的事情，在當下被視為輕易之事。詩可以“自由”地抒發(fā)性靈，詩人也可以不顧及這一文類的基本規(guī)則“自由”地寫作。

“漆”：“民間”化詩群的一個典型

也許只有在這樣以“自由”和“個人化”為特征的詩歌時代，才能產(chǎn)生無數(shù)“民間”化的詩歌群體。廣西的“漆”詩歌沙龍正是其中之一。這一批詩人沒有任何政治、文化依附，近乎白手起家；也不為了（反抗或高舉）什么意識形態(tài)企圖或某種偏執(zhí)的精神取向而寫作，似乎一無所求。他們所追求的無非是心靈的自由的表達，言說自身的生存狀態(tài)。“漆”詩群在1999年開始正式出場，若非漢語詩壇業(yè)已形成一種誰都可以寫、怎么寫都行的自由而略顯“膚淺”的環(huán)境，他們的出場也許還要積攢足夠的信心。是這樣一個環(huán)境給了“漆”詩群一個出行的起點。

令人敬佩的是“漆”詩群對詩歌寫作的熱情、信心和努力。接下來的幾年中，他們通過辦詩刊、搞詩會，在國內(nèi)詩壇贏得不小的名聲。在所有的文學類型中，他們選擇詩，一方面固然是每一個中國人可能內(nèi)心都有當詩人的情結，另一方面時代的環(huán)境（詩人普遍缺乏語言和形式方面的自覺，加上網(wǎng)絡、民刊對劣質詩人詩歌的傳播）也使許多人認為詩歌可能是最容易的文類?，F(xiàn)代詩無非就是個人感觸加上語句的分行。詩歌寫作在這個時代不再令人望而生畏。當人們在一個幾乎被大眾文化和主流文化的喧囂窒息的時代想發(fā)出自己的聲音之時，選擇詩歌這一看似“簡便”的形式是一種必然。

這樣說并非是輕看“漆”詩群的出場。在我看來，“漆”詩群在20世紀末以來崛起的中國詩人群體中非常具有代表性。他們在詩歌寫作上幾乎率性而為，許多人缺乏一定的文學史和詩歌本體的常識（當然，他們可能覺得這些與詩歌寫作無關），但可以理直氣壯地在詩壇發(fā)表自己的主張。他們是自由而可愛的。自由在于他們所受的文化羈絆很少，可以更好地抒發(fā)自己的情感和經(jīng)驗?？蓯墼谟谒麄儗υ妷l(fā)言的欲望和善意。這些都沒有什么，我覺得最重要的是詩歌寫作改變了他們這些詩人的生活。他們創(chuàng)造了自己的詩壇。本來作為一個朋友圈子的詩壇他們已經(jīng)感到滿足，而當這個圈子不僅走出了北流小城還走向了國內(nèi)詩壇，他們當然喜出望外當然要百尺竿頭更進一步。

在他們身上，我們看到詩可以如此貼近生活。一方面詩是生活和自我的一面鏡子；另一方面作為生存?zhèn)€體的寫作者在艱難的謀生間隙獲得了自我慰藉和相互交流、撫慰的機會，詩給了他們生活的意義。詩歌寫作不能給我們黃金，但確實可以改變我們生活的色彩③。他們感覺到了作為人的一種特有的尊嚴（人有思想和以自己的方式感知世界的自由）。他們對漢語詩歌缺乏歷史的認識，也就沒有一般詩人對于這歷史的負擔，也就多了一種在寫作上的自由。許多人靠著對自我的敏感和心靈的敏銳來捕捉生活中的細微感覺、呈現(xiàn)生命中的隱秘經(jīng)驗，一露面便叫人感嘆身手不凡。在一個意義虛空、精神渙散的時代，“漆”詩群以詩歌寫作建構了一種生活方式，他們的存在顯示了人的尊嚴和詩的價值。

女詩人琬琦曾在《詩刊》上發(fā)過組詩，她從日常生活中的許多小事件、小場景中流露的情感和經(jīng)驗往往能觸動人的心靈深處。她的《洗衣服》一詩通過描述一種普遍的場景言說當代女性命運和女性經(jīng)驗，而《停電的夜晚》一詩則是通過講述自我對存在的感覺傳達出一種現(xiàn)代人的普遍生存經(jīng)驗，在平常的敘述中顯現(xiàn)出女詩人對生活的深度思忖。猿人的詩作試圖在靈魂的層面關注個體生存的艱難；而蟲兒（吉小吉）的詩則是在社會、民生的層面關注當代人的生存狀態(tài)。蟲兒有杜甫一樣的憂患之心，也常常發(fā)出屈原一樣的嘆息。他常常從家庭的境遇、親人們的遭際出發(fā)，表現(xiàn)出對當下中國的底層民眾的深切關懷。朱山坡已是知名的青年小說家，他將小說的敘事技巧帶進詩歌寫作（譬如詩中出現(xiàn)大量的人物和地點、講究場景在平面上的轉換），使詩在簡短的形式中也能獲得引人入勝或耐人尋味的“故事”的效果。他的詩是一種具有小說的可讀性的詩（譬如《我為什么只有徐志摩的才氣，卻沒有徐志摩的愛情》）。并且，有些詩作也并不是僅有“故事”的消費效果，在人物和情境中也蘊藏著復雜的個人情思，使詩作余味悠長（像《到哪里找回阿秀》）。

毫無疑問，“漆”的這些詩人們大都有一些優(yōu)秀的作品，他們在思想、經(jīng)驗和語言、形式方面也在不斷進步。雖然“漆”詩群在國內(nèi)目前已是小有名氣，但客觀地說，無論是以地域還是以詩群相比，在國內(nèi)詩壇“漆”的寫作水平還需要提高。當代詩壇其實很熱鬧。但要制造熱鬧是容易的，而寫出一首好詩卻是難的。我們的詩人目前對詩歌寫作的真實狀況缺乏足夠的自覺，還是依靠個人的才情（感覺、經(jīng)驗、思想等）天才式地作詩，詩作的評價體系還不穩(wěn)定，過多依賴朋友小圈子的相互鼓勵?，F(xiàn)代漢語詩歌寫作是在現(xiàn)代漢語、現(xiàn)代經(jīng)驗和詩這一特殊文類的必有的形式三者的矛盾糾纏中展開?？陀^地說，要寫出一首好詩，沒有對這種矛盾的克服是很難獲得的。詩人應當有在經(jīng)驗、語言和形式的互動中展開想象的自覺意識。當下的漢語詩歌寫作，既有作為一種心靈表達方式的詩歌寫作層面上的“自由”，也有詩歌作為一種特殊文類的自身的“限度”?！捌帷钡脑娙藗円胩峁┱w的寫作水平，當在這些方面有自覺意識并在這個方向上努力。

“揚子鱷”：從麥子到劉春

在我的生活經(jīng)歷中，我與“揚子鱷”更親密，這當然與我曾在桂林和劉春一起廝混多年有關。創(chuàng)刊于1988年8月的《揚子鱷》詩刊應是中國最早的民間詩刊之一，“它以特有的視覺、膽識，為中國現(xiàn)代漢語詩歌的民間精神，埋下了延續(xù)和傳播的種子。麥子、阿權，以及隨后加盟的劉春，以《揚子鱷》為平臺，與全國各地的民間詩人保持著廣泛的交流與對話”④，這些“民間詩人”中有后來非常重要的詩人和批評家，如楊遠宏、楊克、嚴力、伊沙等。詩人阿翔曾回憶道：“上世紀1990年夏天，我第一次接觸民間，或者準確說第一次接觸地下詩歌，是從麥子（當時還是黎文新）的《揚子鱷》開始的?！?5)《揚子鱷》還同上海的《傾向》、北京的《發(fā)現(xiàn)》和黑龍江的《詩參考》等被評為“1992年中國詩壇十大民間詩報刊”。由此可見《揚子鱷》在國內(nèi)的地位和影響。

據(jù)楊克回憶，《揚子鱷》的首任主編是曾建杰，可惜我只熟悉麥子和劉春。在2003年秋天劉春等人操持的“桂林詩會”之前，廣西很多青年詩人對麥子只是久有耳聞。詩會那天中午的宴席剛開始，席間突然出現(xiàn)了一位面目黑瘦、風塵仆仆的中年漢子，當人們知道這位壯漢剛從某水電站趕來，情形讓人想起魯迅小說《理水》里所寫的“禹”，如果他脫了涼鞋，人們或許還可以看見他“滿腳底都是栗子一般的老繭”。劉春也是在這一次詩會上第一次與共事多年的麥子歷史性的會晤。麥子名黎文新，他沒有出示滿腳底的老繭，而是分發(fā)自己以微薄的工資編印的《星期三》詩刊。此前我一直以為自己只因和劉春是朋友在詩壇只是玩玩而已，對自己所寫的東西的好壞并不在意，令我意外的是，麥子竟然對我很欣賞，在年齡上可能是我大叔的麥子在握住我的手時非常激動，他很意外這個叫“榮光啟”的不是個老頭，麥子與我素不相識，但他的《星期三》詩刊有好幾期一直都在收集我的一些評論中的所謂精彩語句，這讓我非?；炭帧：髞砦乙苍凇稉P子鱷》上看到麥子的詩作，我震驚于他在20世紀80年代末就寫出《末日：感覺及其他》這樣的詩作，我實在無法將詩人“麥子”和那個“禹”的形象聯(lián)系起來，我對這個廣西當代詩壇民間社團“始祖”般的人物更加敬佩了。

1996年前后《揚子鱷》因麥子的個人境況而難以為繼，在新世紀由劉春接續(xù)下來。時至今日，《揚子鱷》詩刊及“揚子鱷”詩歌論壇已聲名遠播，在今天的廣西青年詩人中，劉春也許是在國內(nèi)最有影響的。多年來，我持續(xù)關注劉春的詩作，一方面是因為和他親近，另一方面也因劉春的寫作在“70后”詩人中有典范的意義。不是說劉春的詩是廣西青年詩人中最好的，而是說他的寫作能夠反映一代人面對歷史時代的變化所做出的調整、努力，他的寫作超越了廣西，一定程度上能夠反映出當代詩的歷史進程。他曾是一個抒情才子，在20世紀末民間化、口語化、世俗化的風潮里也曾猶豫過，但在整個“70后”的時代焦慮中他堅持的還是自己慣有的那種優(yōu)雅、清潔的抒情詩的“美”，在這種堅持中，他吸收了“當歷史強行進入視野”（西川語）之后帶來的復雜的現(xiàn)實經(jīng)驗，在寫作上注入了新的元素，在抒情和敘事之間詩作流轉有致、意趣盎然，這種變化以《關于男孩劉浪》一詩為標志。劉春這個曾經(jīng)非常憂傷敏感的抒情詩人，現(xiàn)在將他細致的筆觸和優(yōu)美的想象轉移到當代中國的日常景觀上，從自我出發(fā)，書寫自我生命狀態(tài)，亦言說這個復雜的時代，他的詩作由此日益顯得成熟、豐富。

“自行車”：廣西詩壇的“先鋒派”

據(jù)非亞的自述，作為詩群名稱的“自行車”的最初誕生，也與《揚子鱷》和麥子有關。1991年初，和麥子結識之后，非亞建議《揚子鱷》出版一期廣西本地的詩歌專號。5月份，二人和楊克等在為這一期專號另外取一個名字時，非亞“覺得《揚子鱷》既缺少廣西的地域色彩，也缺少我們希望的態(tài)度和傾向”，在大家為這個專號的名字

發(fā)愁之際，非亞“不知是突然來了靈感，還是打算不再花心思去想，對著麥子身邊的自行車突然脫口而出：就叫

‘自行車’吧”。事后非亞寫道：“當我最終想到用‘自行車’作為刊名時，我突然有一種如釋重負和豁然開朗

的感覺，我尋找了無數(shù)時辰的，竟是如此一個在中國人的日常生活中司空見慣的工具。但也許正是因為它的司空見慣，當我們順手把它拿過來，用來命名我們的詩報時，它便有了全新，符合它本意的含義：是的，在那一刻，它多么符合我們做一名自由藝術家和自由詩人的愿望?！雹?/p>

作為一個旁觀者，我數(shù)次感嘆非亞的這個命名近乎神啟。“自行車”，一個最能夠象征中國人生活的必要用具，在這里是一個意象，意味著一種藝術態(tài)度：獨自行走，個體意識，日常生活等等，在當代中國，再沒有一個名字比“自行車”更能用來稱呼一個立志堅持“實驗潮流和原創(chuàng)精神”詩歌專號更合適的了。也是在這里，“自行車”同仁的寫作立場、詩歌風格和與漢詩的傳統(tǒng)和歷史有深度聯(lián)接，風格上與抒情的“揚子鱷”詩歌似乎有些區(qū)別。非亞、羅池、伍遷等人堅持的是一種盡量客觀呈現(xiàn)現(xiàn)實真實的立場，在抒情上力圖剔除古典的詩意和文化的痕跡，很多讀者甚至對他們口語化、極為克制抒情的寫作方式難以接受。事實上，他們的作品中有許多優(yōu)秀之作，尤其是非亞。劉春提到《兩個人的生活》、《佛子嶺》等詩曾改變了他對非亞的印象，近期我也在非亞的博客上讀了他不少作品，其中幾首像《雨》、《星期六它是……》、《去燈具店》等詩給我印象深刻。非亞善于在日常生活流水賬式的敘述中呈現(xiàn)（不是“表現(xiàn)”）一種小人物的生命需求、對生存的洞見，平靜的敘述中暗藏著踏踏實實的生活感覺。

羅池在我看來是“自行車”的理論主將，他在文藝理論上的前衛(wèi)和博學讓我敬佩。也在2003年那次桂林詩會上，我與羅池有一番奇怪的對話，我所喜歡的里爾克和艾略特、古典主義和神圣憂思等等，在羅池眼里早已過時，唯獨在法蘭克福學派的文化批判立場上，我們有了一點共識。這也讓我對“自行車”同仁的寫作有了更深地理解：他們試圖以一種最原生態(tài)的語言來呈現(xiàn)生命和生存真實，在一種破壞傳統(tǒng)詩歌美學、不怕喪失讀者的方式中試圖顛覆“原有的審美和詩歌秩序，也使詩歌在無意的發(fā)展中獲得一口可貴的‘活氣’”。在一個詩歌回到自身的“自由”年代，羅池、非亞他們確實在“把更多的心思放在個人詩歌的寫作上”，在從事著實實在在的“探索和實驗”，但他們沒有在這個“自由”年代（他們稱之為“個體寫作時代”⑦） 迷失在詩歌的“自由”中，他們有自己的方向和目標，是獨立而優(yōu)秀的。

和“揚子鱷”一些詩人的抒情詩相比，非亞、羅池、伍遷等人的一些詩作有時顯得口語化、“客觀”化。伍遷早期的詩作充滿了絢麗的色彩、繁復的意象和豐沛的情感⑧，在南寧期間，他寫出了一批類似于《在新鄉(xiāng)轉車》這樣看起來毫無“詩意”可言的作品。伍遷似乎不滿當下許多詩作太過主觀，個人化的言說太多，以至于真實的存在卻被遮蔽了，他愿以一種“零度”的敘述眼光來對待世界，剝離許多主觀而與真實不相干的迷障，使詩回到存在的本真上來。以這種寫作來對待世界是一種現(xiàn)象學的方式，詩作本身注定無多大意味，有意味的是寫作本身。不過，這種寫作本身也是值得懷疑的：有沒有一個“客觀”的現(xiàn)實“在那里”等著我們?nèi)タ础⑷グl(fā)現(xiàn)？現(xiàn)實是否只蘊藉于語言活動中？語言的邊界就是世界的邊界？所以，伍遷這樣的寫作不僅需要比傳統(tǒng)的抒情詩更深厚的哲學視野和思想能力，還要對自己的作為有足夠的信心。

可以說，劉春所代表的“揚子鱷”詩風、非亞等人倡導的“自行車”的寫作，二者之間構成了有益的補充，這兩個詩群一北一南，既展現(xiàn)廣西詩人在詩歌寫作上的深度尋求，也顯示出廣西詩人在對詩歌寫作的認識上的完整性。而地處桂東南的“漆”詩群，他們以對詩歌的敬虔與努力，則呈現(xiàn)出詩歌與生活在當代中國的一種新的互動關系。三個詩群，三足鼎立。當然，這也只是一個說法而已，優(yōu)秀的詩人的寫作也可能與普遍的“說法”無關，像梧州的盤妙彬、柳州的劉頻等，當我們說起優(yōu)秀的廣西詩人云云，不提到他們顯然不大合適。■

【注釋】

① [英]T.S.艾略特：《莎士比亞和塞內(nèi)加斯多葛派哲學》，見《艾略特文學論文集》，李賦寧譯，161、165頁，百花洲文藝出版社，1994。

② 1998年前后，似乎一夜之間，詩壇出現(xiàn)了無數(shù)有意對生活不作深度描述的口語化的詩作。以至于許多人不免懷疑：“這也是詩”？詩歌回到自身之后，真正回到“人的心靈的一種需要”的層次，但對很多缺乏詩歌本體意識的寫作者而言，他們只會使詩的品質越來越低，使這種心靈的需要成為欲望的消費，詩淪為情感、經(jīng)驗的口語化的淺薄陳述。隨著圍繞《1998中國詩歌年鑒》的那場論爭的升級，當代詩歌寫作中某種淺薄的“民間”作派愈演愈烈。

③ “我們無法給生活鍍金，但可以給生活上漆！”“漆”詩刊的這個主題詞非常精練、有意味。

④ 麥子：《過往——廣西民間詩歌概述》，http:∥hi.baidu.com/nanbin/blog/item/cdeaf303835cd3ef09fa 9375.html。

⑤ 阿翔：《麥子、〈揚子鱷〉及其他》，《揚子鱷》第3期，2002年4月。

⑥ 非亞關于《自行車》誕生的自述見《一個老詩歌分子有關〈自行車〉的回憶錄》，來源：中國藝術批評網(wǎng)，http:/∥www.zgyspp.com/Article/ShowArticle.asp？ArticleID=8034，發(fā)布時間：2007-8-7 10:38:28。

⑦ 非亞這段對自己寫作的表述見《自行車詩論——九十年代中國的實驗詩歌》（2000年7月5日，南寧），http:∥www.chinapoesy.com/ShiCiZhiShi537243fd-d566-4a32-8c26-fdab2faddc81.html。

⑧ 可參閱陳琦、朱山坡、伍遷、蟲兒、謝夷珊：《漆#8226;五人詩選》，光明日報出版社，2003。

（榮光啟，文學博士，武漢大學中文系教師）