張煒與新時(shí)期文學(xué)

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：與張煒這樣重要的當(dāng)代作家進(jìn)行對(duì)話可能是一個(gè)非常欣悅但有難度的過程，因?yàn)橐环矫嫖覀冃枰谝幌盗薪?jīng)典的文學(xué)史“標(biāo)簽”和“定論”中辨別出真正具有生產(chǎn)性的“問題”，以此來“開啟”一個(gè)具有“物質(zhì)性”的文學(xué)史場(chǎng)景；而另一方面，面對(duì)張煒這樣一個(gè)很有“理論堅(jiān)持”的作家，他本人的辯解、質(zhì)疑和反詰卻讓我們的“意圖”始終處于“建構(gòu)”和“顛覆”的罅隙之中。

或許這就是當(dāng)代文學(xué)史認(rèn)知和研究的難度。作為研究者我們總是“立志揭穿文本的秘密性、私人化的現(xiàn)象，（發(fā)現(xiàn)）這些文本與歷史場(chǎng)景有著深厚及共謀性的關(guān)聯(lián)”（薩義德語），但是，作為“個(gè)體”的作家（包括張煒）可能更愿意強(qiáng)調(diào)“文本”所具有的“超越”歷史和意識(shí)形態(tài)的“普遍意義”，并因此在一定程度上把“作家”和“文本”呈現(xiàn)在藝術(shù)性、批判性、道德和良知的范圍。從這個(gè)意義上講，當(dāng)代文學(xué)史研究實(shí)際上就是一個(gè)充滿了“風(fēng)險(xiǎn)”的大的對(duì)話。但是如果研究者并不以一個(gè)確定的“目的論”和“價(jià)值觀”為鵠的，那么，作家們的“夫子自道”也未嘗不有助于我們對(duì)文學(xué)史的理解和“消化”，最終達(dá)到一種可以接受的“視界融合”。這樣想來，張煒在本次對(duì)話中對(duì)文本、批評(píng)、經(jīng)典化、人文精神、文學(xué)轉(zhuǎn)型等一系列問題的回應(yīng)就有了非常值得重視的價(jià)值和意義。

張煒與新時(shí)期文學(xué)

時(shí)間：2007年10月31日

地點(diǎn)：濟(jì)南

人物：張煒（作家）

任南南（中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院2006級(jí)博士生）

一、怎么看文學(xué)史對(duì)

自己的評(píng)價(jià)

任南南：張煒先生，作為當(dāng)代中國(guó)的杰出作家之一，您的創(chuàng)作和動(dòng)向一直受到人們的關(guān)注。作為研究者，我們?cè)谘芯抗ぷ髦校赡懿还饪醋骷覍?duì)自己創(chuàng)作的表述，同時(shí)還希望了解作家是如何看待文學(xué)史對(duì)自己創(chuàng)作的評(píng)價(jià)的。據(jù)我了解，目前出版的當(dāng)代文學(xué)史著作，對(duì)您20世紀(jì)80年代的《古船》、《秋天的憤怒》有不同的評(píng)價(jià)，如有的認(rèn)為它們反映的是“新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾”和“”改革的艱難以及導(dǎo)致的倫理關(guān)系和道德觀念的變化”，把它們定位為“改革文學(xué)”，而有的則認(rèn)為它們的價(jià)值追求代表了“民間理念”。我們知道，文學(xué)史對(duì)一個(gè)作家的認(rèn)識(shí)，一方面來自當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的結(jié)論，但隨著文學(xué)環(huán)境的變化，評(píng)價(jià)也會(huì)出現(xiàn)調(diào)整。有的評(píng)價(jià)，可能會(huì)對(duì)作家以后的創(chuàng)作產(chǎn)生一些影響，但作家對(duì)所有的評(píng)價(jià)不一定都認(rèn)可，可能還會(huì)認(rèn)為它們與自己的創(chuàng)作存在距離。在文學(xué)史共識(shí)形成的過程中，這種情況是非常正常、也是常見的。您怎樣看這些評(píng)價(jià)？您認(rèn)為它們能否較為準(zhǔn)確地論述您80年代創(chuàng)作的真實(shí)狀況？

張煒：我不太熟悉教科書中對(duì)《古船》那個(gè)時(shí)期的作品的評(píng)價(jià)。發(fā)表在雜志報(bào)刊上的一些評(píng)論，部分讀過了。我覺得評(píng)論家的文章就像作家的作品一樣，有自己的初衷和目標(biāo)。這些文章對(duì)作家是有啟發(fā)意義的，因?yàn)樽骷乙{許多營(yíng)養(yǎng)，注意來自各方面的看法，這是作家面向全部生活的一個(gè)部分。

當(dāng)然讀過許多精彩的評(píng)論文章。

但總的來說，評(píng)論和作品的寫作還是不同的，其出發(fā)點(diǎn)和目標(biāo)區(qū)別還是太大了。評(píng)論的概括性、所謂的大處著眼的特征，是必然的也是需要的。最好的評(píng)論并不因此而忽略作品最重要的一些方面，比如作品的語言，細(xì)節(jié)，文字褶縫中的微妙，人物個(gè)性的深層，詩(shī)意，感性和張力，激情的飽滿度，隱于文字中的氣質(zhì)、幽默感……實(shí)質(zhì)上類似的東西才決定一部作品的高下精粗。這些往往是作家創(chuàng)作中的依賴，也是最終能否走遠(yuǎn)和存活下去的保證。個(gè)別評(píng)論有時(shí)難以擺脫“通過什么——說明了什么”這樣的論證邏輯，但這種邏輯其實(shí)于一般的作文是相宜的，對(duì)于復(fù)雜蘊(yùn)涵的文學(xué)寫作是不相宜的。

對(duì)于文學(xué)本身，作品的思想傾向有時(shí)反倒是不重要的，重要的是優(yōu)秀與否，即作家精湛的藝術(shù)在多大程度上令人陶醉。如果評(píng)論太冷靜也太清晰了，連藝術(shù)的微醺都沒有，結(jié)果就會(huì)成為狀態(tài)之外的冷議。這樣的評(píng)論與作品和作家都是隔開的，并不能搔藝術(shù)之癢。

我記得在80年代之初的創(chuàng)作過程中，具體到一部作品，比較起來“改革”如何想得很少，而總是為生活、為人的歷史、為人性、為屈辱和榮譽(yù)、為愛情、為詩(shī)意……這一切所激動(dòng)。當(dāng)然這些都離不開特定的時(shí)代內(nèi)容——只是離不開而已。

評(píng)論不可能不概括，但在優(yōu)秀的評(píng)論家那里，這種大處著眼，這種思維的高度和深度應(yīng)該是良性的，即有助于進(jìn)一步走入藝術(shù)的縱深地帶；如果反過來形成了遮蔽，這種概括就成了問題。

作家希望評(píng)論能夠緊貼著語言走，一直走入作品內(nèi)部。

任南南：現(xiàn)在在大學(xué)課堂上，一般都把《古船》作為您文學(xué)創(chuàng)作前半期的一部“標(biāo)志”性的小說來講解。這一方面可能是受到文學(xué)史著作的影響，另一方面在當(dāng)時(shí)，它確實(shí)也在文學(xué)界產(chǎn)生了非常大的影響，得到了廣大讀者的認(rèn)可。另外的原因還有，人們之所以重視它，是因?yàn)榘阉?dāng)作中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)土題材中的“突破”性的小說來認(rèn)識(shí)的。在此之前，雖然有趙樹理、柳青等人的探索，但從“文化”角度對(duì)中國(guó)農(nóng)村的歷史做整體反思的鄉(xiāng)土小說，好像還沒有出現(xiàn)。當(dāng)時(shí)，您是怎么構(gòu)思這部小說的，想沒想過要超越趙樹理和柳青已有的那些貢獻(xiàn)？

張煒：因?yàn)椤豆糯返膶懽麟x現(xiàn)在二十多年了，具體構(gòu)思的過程以及創(chuàng)作狀態(tài)已經(jīng)有些模糊?；貞浺幌?，當(dāng)時(shí)我發(fā)表作品已經(jīng)十余年了，但總覺得還沒有真正寫出自己。這種感覺直到現(xiàn)在回憶起來，都十分清晰。當(dāng)時(shí)隨著作品數(shù)量的積累，這種希望有一次更重要更深入、更集中更酣暢的表達(dá)的心情和愿望，變得強(qiáng)烈起來了。那是我的第一個(gè)長(zhǎng)篇，它可以容納我近三十年的人生經(jīng)歷中的一部分重要經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)時(shí)的閱讀量很大，中外現(xiàn)當(dāng)代（介紹過來的）作品中最激動(dòng)人心的代表作可能都讀過了。我覺得有一些長(zhǎng)篇小說，其中的一部分，藝術(shù)和生活的密度還需要增強(qiáng)。我想用這一次實(shí)踐來改變一下。

好像沒有想很多對(duì)以往某部具體作品超越的問題，也沒有從文化的角度來切入的考慮。因?yàn)楫?dāng)年只想怎樣寫得精彩，怎樣把深深震動(dòng)了我、讓我或激越或肅穆的場(chǎng)景和情愫表達(dá)出來，怎樣不使共鳴之弦松弛下來。這才是最重要的。這就是當(dāng)時(shí)的狀態(tài)。技法層面的東西想得不多，如果有，也都及時(shí)糅合在“狀態(tài)”里了，成了整個(gè)“狀態(tài)”的一部分，所以印象反而不深，記不住了。

寫作《古船》的前后，是我心潮難平的日子，又是我呼吸深沉的日子。這樣一部書需要這樣的狀態(tài)：沉浸，感動(dòng)，沖決，卻又需要盡可能地沉著，不要變得呼吸短促。

二、人文精神討論與文學(xué)轉(zhuǎn)型問題

任南南：1993年，由于中國(guó)社會(huì)急速轉(zhuǎn)入了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)階段，舊體制的問題還未理順，與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)相關(guān)的社會(huì)矛盾接著又大量出現(xiàn)了，這對(duì)人們的觀念和社會(huì)生活都產(chǎn)生了激烈沖擊?！叭宋木瘛钡挠懻摼褪窃谶@種背景中出現(xiàn)的。除了幾位學(xué)者，作家中您和張承志在這場(chǎng)討論中的表現(xiàn)最為“搶眼”。1995年，人文精神討論的中心話題由“人文精神”轉(zhuǎn)換為“道德理想主義”，您與張承志高舉“道德理想主義”大旗，與王蒙、王朔(二王)展開對(duì)陣，將批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了商業(yè)化社會(huì)下的功利主義行為及知識(shí)分子的慌亂心態(tài)。在當(dāng)時(shí)，人們可能更多把雙方爭(zhēng)論的觀點(diǎn)看作一種姿態(tài)性的東西，它們的深刻內(nèi)涵和矛盾也許還沒有時(shí)間充分地展開，您今天能否對(duì)這場(chǎng)爭(zhēng)論做一些更為深廣的解讀？

張煒：人文精神討論其實(shí)直到現(xiàn)在仍然沒有終止，就因?yàn)檫@個(gè)話題不是短時(shí)間能夠擺脫能夠厘清的。作家主要不是參與討論，而是用寫作這一最大的行為來堅(jiān)持、來說明自己。作家的發(fā)言是必要的，但真正的、有力的發(fā)言其實(shí)是在作品里面，是通過感性和形象去抵達(dá)的。我?guī)缀鯖]有直接參加討論，沒有為這樣的一些爭(zhēng)論寫過一篇文章。關(guān)于討論的文集收入的我的文章，還有爭(zhēng)論中別人引用的我的文章，大都是在這場(chǎng)討論還沒有發(fā)起前的一些年里發(fā)表的。我一直這樣寫作和探究，直到今天也還是繼續(xù)往前，一路產(chǎn)生著文章和作品——它們只是我的日常工作，不是為了具體的爭(zhēng)論才寫的。

所以可以說，我并沒有直接參與當(dāng)時(shí)的那一場(chǎng)爭(zhēng)論。但也可以說，每個(gè)寫作者，在廣義上都算是參與了、或繼續(xù)參與著那一場(chǎng)爭(zhēng)論。這不是自己愿意與否的問題，也不是個(gè)人所能決定的問題。因?yàn)橐恍┡c生俱來的大的命題就放在那兒，它不會(huì)自行消失。

我不曾與任何人對(duì)陣過，將來也不太會(huì)。因?yàn)檫@說到底不是幾個(gè)人的問題。還有，每個(gè)人的寫作生涯都有自己的方向和邏輯，既不能強(qiáng)求同一，又需要各自獨(dú)立。把嚴(yán)肅的討論弄成一場(chǎng)鬧劇，還要制造出幾個(gè)描臉的喜劇角色，通?？偸沁@樣的，這也是商業(yè)時(shí)代把一切都娛樂化庸俗化的具體表現(xiàn)。這沒有什么好說的。

這樣的討論，其實(shí)完全不必過分地從學(xué)術(shù)上摳字眼，過分了，即遮蔽了問題的實(shí)質(zhì)。這嚴(yán)格來講也不是什么縝密深邃的學(xué)術(shù)問題。這是十分淺直、然而卻是格外重要的現(xiàn)實(shí)選擇問題，是每個(gè)人都要面臨的問題。這并不深?yuàn)W。這不過是關(guān)于人的勇氣、自尊、良知、向善、仁慈、大義，諸如此類傳統(tǒng)大詞所涵蓋的一些內(nèi)容——是放棄它還是有點(diǎn)起碼堅(jiān)持的問題，如此而已。

所以說這種討論只會(huì)潛隱，而不會(huì)結(jié)束。人類大概終生都不會(huì)擺脫這一類問題的糾纏，不會(huì)因?yàn)榘阉淘谝贿吘湍軌蛐陌怖淼玫鼗钪?/p>

任南南：在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，可能最為迫切的是文學(xué)轉(zhuǎn)型的問題?；蛘吒鼫?zhǔn)確地說，不是文學(xué)想“轉(zhuǎn)型”，而是這種轉(zhuǎn)型是“被迫”發(fā)生的，后來的事實(shí)證明，不管人們是否喜歡，這個(gè)歷史趨勢(shì)是不可逆轉(zhuǎn)的。這種“轉(zhuǎn)型”，對(duì)年輕作家可能影響不大，但對(duì)像您這樣的思想和文學(xué)觀念已經(jīng)成熟的作家卻是非常痛苦的。因?yàn)?，出現(xiàn)在您眼前的“現(xiàn)實(shí)”，不僅與過去對(duì)農(nóng)村的記憶有了非常大的差距，而且隨著千百萬農(nóng)民進(jìn)城和現(xiàn)代文明對(duì)他們心靈的侵害，以及大眾文化沖擊、精神信仰崩潰帶來的所有問題，中國(guó)鄉(xiāng)村中那些固有的單純、美好的東西，也將不復(fù)存在。我能夠想象，這十幾年來，它們肯定引起了您廣泛的思索，與此同時(shí)，也對(duì)您執(zhí)著的精神追求帶來極大的傷害。因此，我想請(qǐng)教您兩個(gè)問題：一是怎樣認(rèn)識(shí)文學(xué)界的轉(zhuǎn)型問題；二是轉(zhuǎn)型與您創(chuàng)作的關(guān)系。

張煒：想了想，在我這里，基本不存在“文學(xué)轉(zhuǎn)型”的問題。因?yàn)樽鳛樽骷液妥约旱奈膶W(xué)，面對(duì)一個(gè)外部世界是理所當(dāng)然的。作家和他的文學(xué)總要面臨許多問題，這些問題大多時(shí)候都是尖銳的、重大的和不可化解的。所有的問題和問題的重心都將隨著時(shí)間的推移而改變，但無論怎么改變，作家和他的文學(xué)都要負(fù)責(zé)，都要面對(duì)，這一點(diǎn)是不會(huì)改變的。

比如“文革”時(shí)期，“文革”前后，開放之初，對(duì)于作家和他的文學(xué)來說，可以說都是嚴(yán)峻的，又都是蘊(yùn)藏了生活本身的極大豐富性的。這些時(shí)期對(duì)文學(xué)來說有什么不同嗎？既有極大的不同，又可以說是完全相同——都需要作家的傳遞、回答、反省、沉入，都會(huì)產(chǎn)生歡娛、憂傷、痛苦、憤怒，等等這一切。作家與時(shí)代的緊張關(guān)系是會(huì)一直存在下去的，他們是人類中的某一種角色。這種角色重要與否且不去討論，但他們具有的角色特征和功能，并沒有因?yàn)闀r(shí)代的改變而消失。既沒有消失，又怎么會(huì)有“轉(zhuǎn)型”？

對(duì)我來說，過去面臨的問題并不比現(xiàn)在更少。內(nèi)心的歡悅、痛苦的反思，更有激烈的批判和否定，從過去到現(xiàn)在都是一樣的，而且大概還會(huì)一直繼續(xù)下去。創(chuàng)作中，最重要的是文學(xué)勞動(dòng)本身帶來的陶醉，是無法言說的生活和人性本身引起的好奇，是這些在吸引我。這與過去是一樣的。說到“痛苦”，各個(gè)時(shí)期都是不同的；說到“崩潰”，每個(gè)時(shí)期都有。日常的歲月看來只能如此，文學(xué)與歲月的關(guān)系也只能如此。

商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代給予作家的痛苦，比起另一些時(shí)代，有的方面是加重了，有的方面卻是減輕了。對(duì)于有的作家而言，他孕育創(chuàng)作張力的生存因素和生活內(nèi)容已經(jīng)改變，這其實(shí)是一件十分值得慶幸的事。任何時(shí)代里，最優(yōu)秀的作家都沒有讓自己去努力適應(yīng)時(shí)代的問題，因?yàn)樗拇嬖谀康?，完全不是為了更好地適時(shí)生存，不是為了把自己“賣”出去。相反，優(yōu)秀的作家要做的只能是怎樣一如繼往地探尋，怎樣站穩(wěn)腳跟，怎樣不被大水沖倒，怎樣不被一股蜂擁的潮流裹卷而去。

三、職業(yè)作家與思想型作家

任南南：我們知道，您在許多場(chǎng)合，都對(duì)“職業(yè)作家”的現(xiàn)象提出了批評(píng)。因?yàn)樵谀磥?，作家首先是一個(gè)文人、思想家，他的寫作，本質(zhì)上與一般的工匠所從事的手藝不同，他是以自己的全部悲歡和心靈世界投入自己的工作的；另外，您認(rèn)為在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，作家的精神素質(zhì)和他對(duì)人類命運(yùn)關(guān)注的程度，是取決于一部作品能否成功的關(guān)鍵。您能否先談?wù)剬?duì)這一問題的見解？

張煒：我想作品成功的關(guān)鍵之點(diǎn)不止一個(gè)，精神素質(zhì)和對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注程度當(dāng)然算是極重要的方面。這種關(guān)注一方面會(huì)使作家在人性探究中更加深入，在表達(dá)生活時(shí)更加復(fù)雜開闊；另一方面也許常常被研究者所忽略，即這種深切關(guān)注首先會(huì)強(qiáng)化作家的技術(shù)層面，使其在表達(dá)上不僅變得鋒利透徹，而且還會(huì)引領(lǐng)文體變革的風(fēng)氣。從文學(xué)史上看，這幾乎是沒有什么例外的。

我們不能把內(nèi)容和情感與藝術(shù)技法、文體探索之類分離，一旦分離了，二者都不能成立。尤其是后者，一旦離開了前者即成為廉價(jià)的簡(jiǎn)單的模仿，既無難度又無生命。

任南南：但是，從文學(xué)史的常識(shí)看，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，尤其是前后兩頭的文學(xué)，即清末民初的文學(xué)（二三十年代）和近期的文學(xué)，它們的發(fā)生，與“現(xiàn)代”社會(huì)的關(guān)系都是非常緊密的。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)之所以被人叫做“現(xiàn)代”文學(xué)，而不叫別的什么文學(xué)，一個(gè)最重要的原因，是因?yàn)樗怯芍袊?guó)從“古代”向“現(xiàn)代”的社會(huì)轉(zhuǎn)型直接催生的。我們知道，現(xiàn)代文學(xué)的第一代作家，如吳研人、李伯元、劉鶚（晚清時(shí)期作家。如果在一個(gè)更大的范圍內(nèi)，它可稱作現(xiàn)代文學(xué)的“前夜”）等人就是靠稿費(fèi)生存的“職業(yè)作家”。后來，雖然魯迅、茅盾、老舍這一代的文學(xué)觀念發(fā)生了很大變化，比如“改造國(guó)民性”、“為人生”等等，與吳研人他們有了很大不同，但他們身上仍然有著“職業(yè)作家”的鮮明特點(diǎn)，尤其是魯迅，他一生都是靠稿費(fèi)、版稅生活的，他的《日記》就有很多與編輯、書商來往的記錄。另外，法國(guó)當(dāng)代的思想家和批評(píng)家布皮埃爾·布迪厄也在他著名的著作《藝術(shù)的法則》中專門探討過當(dāng)時(shí)作家與市場(chǎng)、書商、稿酬以及由這一切所組成的“文學(xué)制度”的復(fù)雜關(guān)系及其矛盾。顯而易見，您也像許多中國(guó)當(dāng)代作家一樣，就生活在這一漫長(zhǎng)的歷史“場(chǎng)域”之中，當(dāng)然，您可能會(huì)對(duì)它有自己的不同看法，能夠就此問題談?wù)剢幔?/p>

張煒：我所反對(duì)的不是職業(yè)作家制度，而是對(duì)職業(yè)寫作容易產(chǎn)生的疲憊——特別是室內(nèi)工作日久喪失創(chuàng)作生氣、情感不飽滿、內(nèi)容不新鮮——類似的一些問題的擔(dān)憂。職業(yè)化的寫作，在本質(zhì)上只要不傷害和誤解文學(xué)的性質(zhì)就是好的。作品不是制作而是創(chuàng)作，是生命感動(dòng)的過程，工藝屬性是比較低的。我認(rèn)為寫作者具有職業(yè)作家的時(shí)間、技藝和功課心，只能是最好的一件事?，F(xiàn)在看時(shí)下的文學(xué)寫作，作家面對(duì)一些知識(shí)性的東西，功課做得不是過于充分，而是不夠。我們大約面臨了兩個(gè)方面的不足：一是好的職業(yè)作家的穩(wěn)定可靠的技術(shù)，二是保持新鮮的生命感動(dòng)。

是不是好的作家，不在乎其人有否專業(yè)作家的身份。文學(xué)不是身份的問題，不能在身份問題上埋怨或欣喜——不同的生命性質(zhì)遠(yuǎn)比身份重要得多。

四、1990年代以來的創(chuàng)作問題

任南南：在1990年代，您先后創(chuàng)作了《九月寓言》等一批引起廣泛注意的長(zhǎng)篇小說，不少人把它們看作是實(shí)踐您“道德理想主義”的重要藝術(shù)摹本。您對(duì)這階段的創(chuàng)作有何看法？

張煒：我的這批作品中，《九月寓言》算是較少爭(zhēng)議的?！栋鼗邸纷笥业膸撞坑胁煌目捶?。90年代初是一個(gè)特殊的時(shí)期，作家在那個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作，回頭看看是必須的，是可以分析的。我在這個(gè)階段寫出了這樣一批作品實(shí)屬必然。今天看它們的道德感只嫌不夠，哪里是什么“主義”。作品應(yīng)該是不同的，作品和言論也不是一回事，創(chuàng)作的感性空間一般來說越大越好；但這并不意味著創(chuàng)作可以沒有悲傷憤怒以至于正義。正義不必是作品的主題，但正義在作家心中會(huì)是長(zhǎng)存的。有人以為正義必然會(huì)傷害藝術(shù)，這是小時(shí)代才有的文學(xué)見解。正好相反，失去了它，作為一個(gè)作家就會(huì)像一攤泥水一樣流瀉和松散。

任南南：雖然都從事鄉(xiāng)土題材小說的創(chuàng)作，但人們一般都把您和莫言、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科看作不同類型的作家。比較起來，您的小說更加重視精神層面的東西，一直試圖把自己內(nèi)心深處的痛苦擺進(jìn)去，把人物的悲歡離合與作者本人非常沉痛的思考糅到一起來寫作。在精神氣質(zhì)上，您可能與俄國(guó)那些批判現(xiàn)實(shí)主義作家，如托爾斯泰、陀斯妥耶夫斯基這樣的作家發(fā)生著更為深入和密切的聯(lián)系。我不知道您走到今天，尤其是當(dāng)您已經(jīng)取得很高的藝術(shù)成就的時(shí)候，您的心靈是否還會(huì)一如既往地那么痛苦？除了創(chuàng)作本身之外，您是否希望當(dāng)代中國(guó)小說能夠出現(xiàn)俄國(guó)19世紀(jì)中葉文學(xué)那樣的高峰？您是怎么看這些問題的，能否給大家談?wù)剢幔?/p>

張煒：作家是不同的，作家的表達(dá)是各種各樣的，真正的痛苦也不一定要如數(shù)加在文字之間——可能會(huì)滲透在更深層、在血肉之中。一般來說，我是反對(duì)將寫作者本人的疼與苦直接加到作品人物身上的。作者塑造的人物要與作家本人有所間離。當(dāng)然寫作者的心靈質(zhì)地最終是無從掩蓋的。

時(shí)代不同了，各個(gè)時(shí)期的文學(xué)高峰會(huì)有不同，但它們?nèi)匀豢梢钥v橫相比。我不認(rèn)為20世紀(jì)、21世紀(jì)的文學(xué)比得上19世紀(jì)，更不認(rèn)為有誰超過了托爾斯泰、雨果、歌德等等。這不太可能。空氣和水都污染了改變了，生長(zhǎng)之物必然就會(huì)變化。這種變化是不得已的，所以不能說越變?cè)胶?。每個(gè)時(shí)代都有自己的杰出人物，我在埋頭閱讀現(xiàn)當(dāng)代杰出作品，擊節(jié)贊嘆之后，仍然還是要抬頭仰望19世紀(jì)的高峰。

現(xiàn)在的閱讀和寫作生活其實(shí)就是如此：擊節(jié)贊嘆，抬頭仰望。二者都是真實(shí)的。不擊節(jié)就沒有活在當(dāng)代，不仰望就沒有遠(yuǎn)大的目標(biāo)。

五、文學(xué)雜志、批評(píng)與作家“經(jīng)典化”問題

任南南：作為對(duì)當(dāng)代文學(xué)有重要影響的作家，相信您的小說的“經(jīng)典化”不光是您“創(chuàng)作層面”上的事情，當(dāng)然這是最為重要的。另外，在這一過程中，還有文學(xué)雜志、編輯和批評(píng)家的參與，也就是說，什么是好作品或壞作品，什么是優(yōu)秀作品和一般作品，除了作家本人的認(rèn)知外，以上因素實(shí)際也介入到了其中，在起著鑒定、甄別和認(rèn)定的作用。根據(jù)您的經(jīng)驗(yàn)，您能否具體談一談哪一部小說“經(jīng)歷”了上述過程，人們對(duì)它的判斷和理解，與您個(gè)人的看法是否存在著差異？您又是怎么理解這種差異的？

張煒：我的作品出版后，經(jīng)歷的時(shí)間還太短，雖然有的已經(jīng)出版了二十年甚至三十年。但凡是經(jīng)典都需要更長(zhǎng)時(shí)間的考驗(yàn)，就此而言，這里“經(jīng)典”的概念對(duì)整個(gè)當(dāng)代文學(xué)都是談不上的。

文學(xué)雜志、編輯以及評(píng)論家，是重要的閱讀者和鑒別者，更是傳播者和催生者，是當(dāng)代文學(xué)的共同創(chuàng)造者。他們和寫作者一起將自己投入到時(shí)間的長(zhǎng)河里?？偟膩碚f，文學(xué)經(jīng)典是由時(shí)間來鑒別的。

現(xiàn)在的問題是各種信息、信息的傳播方式多到了空前的地步，其覆蓋率大到不可思議。好的作品被淹沒并不是什么不可能的事，對(duì)此不必存有僥幸。這一點(diǎn)，對(duì)一般初登文壇的人和有一定地位的作家而言，許多時(shí)候沒什么兩樣。在這個(gè)物質(zhì)主義時(shí)代，精神和藝術(shù)很快被消費(fèi)掉了，真正的思想和藝術(shù)成長(zhǎng)的空間雖然不能說沒有，但是已經(jīng)成了大問題。從這個(gè)角度看，雜志編輯及評(píng)論家的責(zé)任空前重大，時(shí)代期待他們當(dāng)中的一部分優(yōu)秀人物提高自己的聲音，而不是選擇沉默。他們最終是與寫作者并肩抵抗的人。

因?yàn)檫@樣的時(shí)代除了物質(zhì)利益，人們輕易不再相信什么。過去專家對(duì)于藝術(shù)的判斷和強(qiáng)調(diào)是有效的，而今就不同了。所以這就需要一再地強(qiáng)調(diào)，并越來越需要以自己的品格做出擔(dān)保。問題是現(xiàn)在恰恰又是人們最不相信品格之類的一個(gè)時(shí)期，這就是令今天的寫作者和所有文學(xué)人士最尷尬的事情?？墒遣灰云犯褡鰮?dān)保，那種關(guān)于藝術(shù)的判斷和強(qiáng)調(diào)就更是一錢不值。

我心中理想的寫作人格是這樣的：即便作為一個(gè)極為孤單無力的個(gè)體，也仍然需要具備抵擋整個(gè)文學(xué)潮流的雄心。

先頂住它再說，別的另講。不頂住，只隨潮流而行，哪里還會(huì)有什么思想和藝術(shù)，更不會(huì)有時(shí)代的杰出指標(biāo)。以附和眾聲的游戲?yàn)槟苁拢朐诨靵y無序的時(shí)代撈上一把，這是可以理解的，但最后只能成為淺薄的把戲，時(shí)代的鬧劇一完，一切都跟著完了。這種鬧劇中產(chǎn)生的所謂“經(jīng)典”，沒有一部會(huì)是名聲完好地活到下一個(gè)世紀(jì)。一般來說時(shí)間一過，它們就隱遁或消失了。

我自己認(rèn)定的東西，一些看法，是會(huì)比較倔強(qiáng)地堅(jiān)持下去的。我認(rèn)為自己努力最大的，一度是短篇小說。我看重自己的短篇，如我的一百三十多個(gè)短篇，幾乎每一篇在寫作時(shí)都稱得上處心積慮，且是狀態(tài)最好的時(shí)候。二三十年過去了，它們當(dāng)中可能有十篇二十篇是我今天寫不出，并且仍然喜歡的。短篇中，多次被評(píng)論或選載得獎(jiǎng)的是《聲音》、《一潭清水》；我自己同樣看重的有《海邊的雪》、《冬景》、《玉米》等。其中一些寫我童年生活和記憶的，今天看更能讓我感動(dòng)，因?yàn)樗鼈兗冋龢銓?shí)，有真情有張力。有時(shí)我想，一些最飽滿的創(chuàng)作也許在我的中短篇小說里。我寫了十七八部中篇，其中沒有被廣泛轉(zhuǎn)載和評(píng)論過的一些篇目，如《護(hù)秋之夜》、《蘑菇七種》、《瀛洲思絮錄》、《金米》等，也許不遜于或好于《秋天的憤怒》。長(zhǎng)篇小說寫了十二部，我個(gè)人除了《古船》、《九月寓言》而外，較看重《外省書》、《丑行或浪漫》、《刺猬歌》、《能不憶蜀葵》等幾部。

單從字?jǐn)?shù)來說，我寫作數(shù)量最大的除了長(zhǎng)篇小說就是散文了?？赡苌⑽牡目傋?jǐn)?shù)在三百萬字左右。這其中只有一部分是作為“規(guī)范”的散文寫出來的，而更大的一部分是寫作生涯中自然產(chǎn)生的。這與我個(gè)人的散文觀有關(guān)。我認(rèn)為散文應(yīng)該是真實(shí)的自然的流露和呈現(xiàn)，它們最好不要被當(dāng)成一種創(chuàng)作品，不要按一種有形無形的模式和套路去創(chuàng)作。

我最早發(fā)表的作品是詩(shī)，也一直迷戀，后來卻寫了大量的小說和散文。詩(shī)雖然一直寫下來，但極不讓自己滿意。可能是散文化的東西寫多了，詩(shī)的表達(dá)也就有了障礙。不過我在某一天終會(huì)克服這些障礙，因?yàn)槲倚睦锏囊恍┛释透袆?dòng)非要用詩(shī)表達(dá)出來不可。 ■

2007年10月31日