李十三其實是一個村名，離西安不太遠，在渭北原上。叫這地名已經好幾百年了。關中李姓多，大概與大唐在此建都有關。姓李，排行十三，就叫李十三村，想必還有十一、十二、十四、十五村了，可哪個村都沒有李十三村名滿天下，蓋因這村子在清朝乾嘉年間出了個不想出名，卻名聲大振的舞臺劇寫手，本名叫李芳桂，后世因忌諱直呼賢者名諱，便以村傳名，叫李十三了。

李十三這個人，本無意做職業(yè)編劇，如果評職稱的話，他大概也無心去填表、考試、申報、找評委說話，因為他的心思始終在功名仕途上。經歷有些像寫小說的蒲松齡，但比蒲松齡考得好一些，蒲老折騰到七十一歲，才弄了個貢生。想蒲老如果能料到小說在后世浪了那么大的聲名，給個“一級創(chuàng)作”、“突貢專家”、“頂尖勞模”、兩會代表、委員、甚至廳級、部級協(xié)會副主席都擱不住，恐怕也就懶得捋一把老胡子，吭哧吭哧，年復一年地跟一幫年輕人，去看各級考官的驢頭馬臉了。李十三不到四十歲就中了舉人，五十二歲甚至在京城會試中，還被主考官紀曉嵐批了個“擬錄六十四名”，“截取皋蘭（蘭州）知縣”。所謂“截取”就是候補的意思，雖然終未候補上，甚至在《皋蘭縣志》的“職官表”里，連個名字都沒混進去，但終究還是比老蒲混得強些，畢竟弄了個候補縣長的名分嘛。

一七四八年出生的“候補縣長”李十三，如果活到今天，已是快二百六十歲的人了。這人家境十分貧寒，祖上以“箍漏盆漏甕的竹篾手藝”為生，后世多務農桑，“廢讀者多，質樸少文”。到了父親這輩，念了“半個秀才（附生）”，鄉(xiāng)里才給了“先生”的尊稱，后因窮愁潦倒而棄儒，最終做了走街串戶的“赤腳醫(yī)生”。李十三打小便是家里擔水、劈柴、推磨、稼穡的好手，一邊干活，一邊苦讀，立志要做“儒林高士”。十九歲那年，還就真的考取了“生員（秀才）”，據說縣里差官來報喜時，他還正在柴房幫繼母推磨?？忌狭斯俑鍖W，就到縣里讀書去了，享受“廩膳生”待遇，念了幾年由官府發(fā)放伙食補貼的書后，又去開辦私塾，教了十數年的書，然后再去省里考舉人。三十九歲那年，他在陜西鄉(xiāng)試中，獲得了舉人第二十名的好成績。應該說中舉后，離官場也就一步之遙了，可這一步之遙，李十三又用了近十年的磨礪時間，一邊繼續(xù)做鄉(xiāng)村教師，一邊寒窗苦讀，直到四十八歲時，才有了進京會試的機遇，誰知“惡讀”半生，名落孫山，回來三年后，按大清的干部錄用制度：“凡考中舉人后，參加會試一科未中，以州、縣儒學教諭錄用，正八品（相當于正科級），掌文廟祭祀，教育所屬生員。”這樣，他才被派往陜西洋縣做了正科級儒學教諭。

這個職務不知與現在的縣教育局長有什么關系，反正李十三是為此吃盡了苦頭，洋縣地處偏僻不說，而且薪俸低廉，不似當代管教育的官員差事肥美，手里不僅拿捏著成批教師的調動、升遷與職稱評定，而且操作著學校的晉級、學生的升學，以及各類建設項目等，二百多年前的教諭李十三，竟然混得連“門斗”都敢翻他的白眼。所謂“門斗”，就是儒署學官的使役，看門的叫“門子”，料理膳食的叫“斗子”，兩差常常由一人兼任，因此也叫“門斗”。李十三在洋縣教諭位置上，曾經寫過這樣一幅對聯(lián)：“縱口腹之欲，割豆腐四兩帶筐；發(fā)雷霆之怒，瞪門斗一眼隔窗?！币馑际钦f，買四兩豆腐，還是連筐子稱的，惡狠狠瞪“狗眼看人低”的門斗一眼，還是隔著窗戶的。那種自嘲與幽默中，滲透著幾多窘迫與凄愴啊。因此，干了一年天氣，就脫崗離職，毅然回渭北原上，“當娃娃頭”，做教書匠去了。

五十二歲那年，“壯心不已”的他，再次牽一頭騾子北上，進京參加嘉慶四年庚申科會試。主考大人是紀昀，不知考生有多少，反正正常名額錄完后，他還弄了個“擬錄六十四名”，應該說成績還是不錯的，畢竟還給了個候補縣長的虛名嘛。他大概也清楚，這一候補，便候到牛年馬月去了，何況不使銀子，要補上也是白日做夢。想想這年歲，又看看官場的重重黑幕，再看看沒完沒了的仕途排隊，不算加塞的，討巧的，從旁門左道胡繞的，已是遙遙無期，再折騰也是無益，便灰了心，由此，比蒲松齡老先生覺悟一步，再未往帝京多瞥一眼，騎著瘦騾子蔫頭搭腦回來后，就一邊教書，一邊專心侍弄起了戲劇。

李十三生長的渭北高原，是碗碗腔皮影戲的發(fā)源地，據史載，已有三百多年歷史。李十三開始“打本子（編?。r，大概已流傳幾十年或上百年了。碗碗腔又叫華劇，可能因主產地在華陰、華縣而得名。上個世紀末，張藝謀的兩部電影都與碗碗腔有染，一部是《秋菊打官司》，每到主人公要出門去“討說法”時，作曲家趙季平便端出了碗碗腔最典型的樂句，上下跳蕩，“牽筋（旋律）”柔中有剛，讓人感到一種力量與精神。再就是編劇大家蘆葦，根據余華同名小說改編的電影《活著》，更是以皮影藝人的一生，來闡釋葛優(yōu)主演的那個“多余人”活著的無奈與艱難。蘆葦是我的好朋友，他曾多次講到為改編《活著》，去渭北高原尋找生活根基的過程。他對李十三以及李所創(chuàng)作的“十大本”劇作的了解，甚至超過了許多專業(yè)從事戲曲研究的人。

李十三生長在碗碗腔的“戲窩子”中，作為一個文化人，那時又無其它娛樂方式，做了農活，推了磨，喂了豬，讀了《文選》、《六藝》，寫了八股文，晚上總得有點休閑的時間。既然沒有咖啡屋、洗腳房、茶社、歌廳可去，那村頭鑼鼓敲得咚咚嚓，藝人唱得咿咿呀，不去看看就是不可能的了。從小看到大，臺前幕后，耳濡目染，知道了戲的鳳頭豹尾，懂得了戲眼戲膽，再面對演出腳本的平庸與匱乏，一個心存文墨的儒生，就不可能不手心癢癢地要產生些創(chuàng)作沖動了。盡管他的主攻目標還是仕途，但業(yè)余時間練練手，傳傳世情，就像今日已在仕途的官員，寫寫散文隨筆，弄弄小說詩歌，并不干擾提拔升遷一樣，性情使然爾。大概在他二三十歲時，經不住創(chuàng)作的誘惑和皮影藝人的攛掇，就寫出了至今還活躍在戲曲舞臺上的“十大本”之一：《春秋配》。

《春秋配》既可以說是一曲公案戲，也可以說是一個言情劇，情節(jié)非常曲折復雜，這也是傳統(tǒng)雜劇的特點，無奇不傳嘛。說它是公案戲，這里確有幾端公案攪擾，主人公李華，又叫李春發(fā)，路遇美女姜秋蓮在荒郊拾柴，憐香惜玉，無端贈銀數兩，這也是男人的通病，再吝嗇的家伙，遇見美人，都可能產生點慷慨之舉，當然，這都屬于好男人了。惡男人就除外了，這曲戲里也有這樣幾個歹貨，一見美女就上頭，一上頭就動手動腳，動作幅度一大，人命案就弄出來了，這是后話了。那秋蓮拿著好心男人贈送的銀兩回到家里，結果惹得狠毒的繼母一番淫奔茍合的猜疑，并要告官。秋蓮好生委屈，又不愿連累了好人李春發(fā)，便星夜與同情她的乳娘一道逃走了。誰知路上就遇見了一個壞男人，姓侯名上官，他不僅搶劫，而且性欲還十分旺盛，搶了包袱、殺了乳娘不算，還要順便調劑一下性生活。那秋蓮豈能容這等惡魔沾手，便心生一計，誆他到澗邊折花作聘，拜月為媒，那廝此時春心蕩漾，智商頃刻與笨豬劃作等號，心里正美著呢，秋蓮從上面一石頭塌下去，連哼哼都沒哼哼一聲，就順坡滾到澗中，弄了個腦震蕩加腿斷胳膊折。秋蓮自是得以逃脫，并于一慈悲庵中藏起身來。事情鬧得這么大，秋蓮的繼母當然擱不下，李春發(fā)自然難逃干系，遇見個糨子官，很快便以“才子佳人私奔，殺死乳娘以滅證見”，將“案犯”李春發(fā)一頓暴打，還未及上老虎凳、灌辣椒水、使美人計，這個軟骨頭就認罪伏法，被釘枷收監(jiān)了。

戲中的另一案官司很快也引發(fā)出來，一個叫石徑坡的男人，曾經到李春發(fā)家偷過東西，被李逮住問過后，得知石家確實可憐，尚有衣不遮體，食不裹腹的老母，他不僅義釋盜賊，而且還贈過銀兩布匹。石徑坡當得知李春發(fā)的冤案后，即產生報恩義救之舉。先是去侯上官家給李春發(fā)偷買飯的錢（此為之善賊偷惡賊矣），誰知這個沒摔死的侯上官，正在家里商量著買賣婦女之事，而被賣的姑娘張秋鸞，恰與官方正要查找的姜秋蓮諧音，石徑坡誤以為是拿到了重要人證，便跟著這個又采取夜逃法的弱女子來到莊外，要她去公堂對質，以解救李公子。蒙在鼓中的張秋鸞，誤以為遇見歹人，眼看僵持不過，便一頭扎進枯井里尋死去了。就在石徑坡去報官的時候，又一個叫許黑虎的歹男人與姜秋蓮的父親販米路過枯井，聽見“救命”聲，即把張秋鸞搭救上來。誰知這個黑虎兄一見秋鸞妹子水靈，便生出些獸性來，三折騰兩折騰，把個姜老先生反砸死在了井里。男人這貨，好起來好的了得，瞎起來真是該一刀把那缺乏定力的活兒切了。等官府來救人時，井里沒見了美人，卻撈出個死老漢來。故事曲折到極致，奉旨出京查訪的新科按院何大人就喝道出場了，先是抓了黑虎兄，救了張秋鸞，然后案子便可想而知地、在那個時代也不可能再有別的途徑地進入了環(huán)環(huán)解扣狀態(tài)。

說李十三的戲曲折離奇，真是曲折離奇的了得。《春秋配》里還貫穿著一條重要線索，那就是李春發(fā)的另一個好友張雁行，因京都會試，一字寫錯，而遭“革除功名”之罰，一氣之下“落草為寇”，做了義軍領袖。當得知好友李春發(fā)被冤案所困時，毅然率部攻打南陽府，并斬了府首，劫了殺頭的法場。創(chuàng)作此戲時，正躊躇滿志，意欲報效朝廷的李十三，借主人公李春發(fā)的行動，表達了自己對大清朝的耿耿忠心。就在自己被救后，他堅持“寧為含冤鬼，不做反叛臣”，“大義凜然”地去按院何大人處投案自首，并力勸張雁行歸順（這小子還真就歸順了），最終讓壞男人侯上官、許黑虎伏法，義士石徑坡在按院門下聽用，自己不僅弄了頂縣令的花翎頂戴，而且還由按院大人做月老，將姜秋蓮、張秋鸞（實乃張雁行之妹），一并塞進了他的“后宮”，由此，月明星朗，洞房花燭，吹吹打打，皆大歡喜爾。

二百多年來，盡管這曲戲有秦腔、京劇、川劇、滇劇、漢劇、湘劇、豫劇、晉劇、河北梆子等多個劇種不斷上演，并且已成為當之無愧的傳統(tǒng)戲曲經典，但在今天看來，它的結穴，仍是有許多可笑之處的，這大概也就是李十三的歷史局限性吧?？蓮难芯坷钍娇矗瑓s又是極其珍貴的心路佐證。這個階段，正是他對大清充滿希望與幻想的時代，他的筆下，不可能出現對“叛賊”張雁行的肯定、贊頌與支持，出于對底層的了解，能對張寄予同情與理解，并希望給他以“好的結果與出路”，已是非常難能可貴的“草根”精神的閃現了。十幾年后，當他進京趕考時，京都許多戲劇班社都在演唱他的《春秋配》，按說，應該給他以很大的精神鼓舞，但由于會試名落孫山，而仍使他郁郁寡歡，痛苦不能自拔，足見他當時的主要追求，并不在于“輕薄藝文”上。直到二次趕考，弄了個“擬錄”與“候補”的資格，確實感到出仕入相前景渺茫時，才慢慢沉下心來，讓雙腳踩在大地上，真正進入了一個“草根戲劇家”的創(chuàng)作生涯。

按常理，一個有正式舉人資格，當過幾天“縣教育局長”，且還有京都會試“擬錄”名次和“候補”縣太爺資質的人，回到鄉(xiāng)里，是要“驢死了架子不倒”的，最起碼也得發(fā)揮發(fā)揮余熱，大事小情的，顧問顧問，咨詢咨詢，策劃策劃。遇紅白喜事，鄉(xiāng)紳議約，坐個上席，蹭個主席臺什么的，管別人愛聽不愛聽，先美美講一通話，讓周邊人始終感到他的余威，他的無處不“幽靈”般的存在?？衫钍浅Ｍㄟ_，當他真正體味到了杜甫先生“儒冠多誤身”的千古忠告后，一頭扎回鄉(xiāng)間，“扔掉了胸前繪有鵪鶉圖的八品文官服”，不分春夏秋冬，腰系一條白腰帶，腳蹬一雙布耳子鞋，地地道道地做起了關中老農。清朝有一句諺語說：“男兒要風流，一月三剃頭?！庇泻弥v究的達官貴人，甚至一天幾剃，為的是干凈體面，腦門放光。李十三已不屑于給大清爭這種體面，更懶得弄一副油光水滑的虛架子，四處游走顯擺，該推磨推磨，該喂豬喂豬，該教學教學，“伴侶只有三個：明月、清風共我。”再就是寫戲。一旦跳出了仕途的枷鎖，完全站在他實際生活的普通大眾層面，認知事物的角度，選擇事件、情節(jié)、細節(jié)、甚至語言的方式方法，就都發(fā)生了根本逆轉。史家所稱的“乾隆盛世”，在他筆下的七本戲中，卻是盜賊謀殺蜂起，戰(zhàn)禍內亂不絕，百姓生死無助，官場迂腐黑暗的“貽誤天下蒼生”的遍體毒瘤時代。李十三的戲劇，給我們提供了盛世王朝的破爛背影，從某種程度講，已經超越了傳奇戲劇的藝術審美與作用力，而進入到了社會與歷史學應該研究的范疇。

在李十三的“十大本”中，始終沒有出現一個帝王形象，我想一是他不想“惹事”，二是不愿為其歌功頌德，既然你皇帝老子看不上我，我也就犯不著去討你的什么好了，何況在他這個“自己磨面自己吃”的底層人看來，皇帝老兒本來也沒好到哪兒去。不似今日影、視、劇、書、以及各種講壇對帝王的普遍熱衷，可以說已經到了“無帝不成戲”的地步，幾乎所有帝王都出奇地好了起來，他們愛民如子，他們大智大勇，他們大慈大悲，他們大仁大善，他們胸懷全局，他們放眼世界，他們革故鼎新，他們氣吞山河，他們反腐倡廉，他們氣清節(jié)高，他們發(fā)言民主，他們呼喚自由，他們平易親和，他們幽默可人，他們憐香惜玉，他們情深似?！傊?，只要這個世界所認可的優(yōu)良品質，無論是傳統(tǒng)的還是現代的，這些帝王老子都不缺乏，那就讓人鬧不明白了，我們一代又一代的仁人志士、革命先烈，要舉義旗，喚民眾，拋頭顱、灑熱血，拼著老命去推翻封建帝制干什么？這么好的貨色，那么推翻了他們的又都是些什么“鳥人”呢？這種全方位的呼喚、招魂、昭雪、弘揚，尚不知高潮在哪里，盡頭在何處，真是有些讓人丈二和尚摸不著頭腦了。難道我們一個時代的創(chuàng)作群體，竟然不如一個二百六十年前的李十三看得明白？真是一件該讓人笑掉大牙的怪事了。

李十三的所謂“十大本”，據權威著作《李十三評傳》（李十三史料研究組高澤、王禾、辛景生等專家執(zhí)筆）勘定，其實只有“八大本”，它們是《春秋配》、《白玉鈿》、《火焰駒》、《萬福蓮》、《如意簪》、《香蓮珮》、《紫霞宮》、《玉燕釵》，另有兩折小戲《四岔》與《鋤谷》，并稱“十大本”?？v觀李十三的創(chuàng)作，一是充滿傳奇色彩，這是戲曲創(chuàng)作的本質特征，無奇不傳。二是民間立場，既不仰視，也非俯視，而是平視生活，“草根”思考。三是處理矛盾充滿智慧，注重生活邏輯的自然演進，一改大事由皇帝老子“圣旨定乾坤”的創(chuàng)作流弊，流露出早期民主思想的某些端倪。李十三成長的時代，恰逢全國戲曲“花部”與“雅部”的酣戰(zhàn)時期，以秦腔為代表的“花部”地方戲曲最終取得勝利，而以昆曲為代表的“雅部”戲曲慘遭敗北?！盎ú俊敝阅軌蛉〉脛倮?，最重要的原因就是來自民間，來自底層，生活氣息濃厚，“食人間煙火”，且具有一種尋求光亮與“喘氣”的精神奔突。而“雅部”只演帝王將相，才子佳人，循規(guī)蹈矩，抑郁沉悶，加之劇詞過于注重用典、“吊書袋”，可以說已進入“牙雕時代”，看戲時，觀者一邊盯著舞臺藝人，甚至不得不一邊掌燈參看腳本，一種藝術，發(fā)展到了這種“佶屈聱牙”的地步，不敗猶待何時？李十三既注重文學傳情達意的精準，又匍匐大地，開掘戲劇演進的生活化與當下化，加之所創(chuàng)造的舞臺形象，又大多是觀眾所熟悉的老百姓，尤其是筆下的年輕人，他們反對禁錮，離經叛道，全然打開了一種“時新”戲劇的領地，不大紅大紫，不招徠“追星族”、“粉絲”，也就由不得自己了。

李十三的“十大本”之所以能夠廣泛傳播，一是得力于對宋元明以來優(yōu)秀戲劇的繼承，尤其是成熟技巧的運用；二是得力于思想與藝術的全面創(chuàng)新，根本是“民本”思想的植入；三是得力于皮影戲流傳的簡便與多頭?！独钍u傳》里有這樣一段話，十分精辟地道出了皮影戲的優(yōu)長：“皮影戲的社會功能，不是所有的大戲能夠代替的。第一，演出費用少，適合農村的經濟條件。第二，演員只五、六人，戲箱用一頭毛驢就能馱得動，便于搬遷，容易深入窮鄉(xiāng)山區(qū)。尤其是舞臺設備，極為簡便，所需材料，為農家戶戶所有。藝人有這樣一段順口溜：‘七長八短（木椽），五頁大板，四條撇繩（耕畜牽引犁頭用的皮繩）一挽，十二根線串（細麻繩），六張?zhí)J席一卷，撇下一镢，你再別管?！峙伦杂袘騽∥枧_以來，沒有比皮影戲舞臺更簡便的了。”正是得力于這種便捷，才使李十三成為享譽二百六十多年仍聲名不減的經典劇作家，倘若似今天這般大制作，動輒燈、景、服、化、道、效就拉十幾卡車，甚或幾火車皮，李十三的戲，恐怕早就隨著他閉目蹬腿日，片紙不存，煙消云散了。

上個世紀五十年代，他的《火焰駒》被長春電影制片廠搬上銀幕。六十年代，根據《萬福蓮》改編的《女巡按》，又被著名戲劇家田漢看上，據此改成了京劇本《謝瑤環(huán)》，隨后被全國多個地方劇種移植演出，至今余音繞梁，后繼者不絕。

這里要特別提到的是他的《火焰駒》，不僅造就了大批秦腔演藝人才，而且至今在秦地家喻戶曉，已成為秦人當之無愧的心靈文化勝景。

《火焰駒》的戲核，其實仍是一個堅貞不屈的愛情故事，它講述的是一個叫李綬的掌管國家兵權的人，因受奸臣陷害，說他的大兒子叛國投敵，遂被革職查辦，滿門抄封，舉家被趕出京城。次子李彥貴過去已訂親的老岳丈，見未過門的女婿落魄至此，話翻臉變，執(zhí)意悔親。誰知女兒黃桂英卻不嫌李彥貴窮愁潦倒，偏把個“瘦死的駱駝”愛得死去活來。老岳丈為徹底解除后患，甚至不惜栽贓陷害，將李彥貴以“謀財害命罪”置于死地?！盎鹧骜x”由此亮相，原來這匹馬能日行千里，義士艾謙騎上它，直接跑到番邦，給李彥貴哥哥報信，引來救兵，劫了殺場，終使所有冤情大白，花好月圓。

這曲戲現有多種版本，有的情節(jié)已相去甚遠，但戲核是共同的，黃桂英不嫌貧愛富的精神實質是異曲同工的。許多秦腔演員因它走紅，它也因這些層出不窮的秦腔名流，而與日同輝，生命永駐。

李十三是六十二歲去世的，去世那天他正和老伴在院里推磨。應該說事先他已有預感，清政府對以“花部”為代表的地方戲的“風靡全國”，早已嗅出其中的“不穩(wěn)定因素”，終以“查抄淫詞穢調”的“掃黃”名義，在天下橫加“鏟除”。李十三的皮影戲“如野草般四處瘋長”，且明顯有“不尿”皇帝老子，卻“尿”反清義士與俠客的“犯忌”刀筆，自是難逃恢恢法網之制裁了。為將“不法”藝人“趕盡殺絕”，嘉慶皇帝甚至“派出專使，宣旨提取李芳桂進京?！碑斝既诉M入渭南縣境時，即有人通風報信于推磨的李十三。聞此惡訊，本來就貧病交加的劇作家，連急帶嚇，當下就跌在磨盤上，噴出一口鮮血來。隨后，忙不擇路，落荒而逃，大約行至二十里左右，終因體力不支，軟癱如泥，眼前一黑，一頭栽下去就再未起來。

更為可悲的是，一些皮影藝人至今還在傳說，當初嘉慶皇帝是因看了李十三的劇作，惜李有“翰林之才”，欲“提調進京”，“封官授職”，才來渭南尋人的。誰知李十三自己如驚弓之鳥，病身子再加心力不支，便一命嗚呼了，要不然，李老恐怕早就做大官了。聽來讓人真是有些哭笑不得，讓李十三在恐怖襲擊中猝死的尸骨，最終扣一頂莫須有的官帽下葬，確算得是我們民族的一種特殊發(fā)明了。一個人無論有多大成就，最終沒弄到一個像樣的級別，一頂像樣的“帽子”，似乎都不足以道其偉，不屑于稱其大，最起碼也是有了很大的缺失與遺憾，哪怕捕風捉影，也得弄個“合適的身分”安頓一下，所謂的各種“追認”，大概都由此派生，這真是一份十分可悲的民族文化的“好心善良”遺產了。我想，并沒有徹底擺脫每戲都要大團圓結局的李十三，如果在天有靈，恐怕對人們安排給他的這個“大團圓結局”，也是要既尷尬又無奈地搖頭嘆息再三了。

也有人說，李十三如果從年輕時，就一直侍弄戲劇，不去忙碌仕途之道，也許創(chuàng)作成就會更高一些，不定弄個“二十大本”，“四十大本”，“六十大本”，“八十大本”來，我想這種推測是毫無道理的，如果他沒有半生追求仕途的挫折與絕望，就不可能產生對“清明盛世”的質疑，不可能在作品中露出早期“民主思想”的曙光，更不可能使民間立場成為一種自覺。曹雪芹并沒有當作家的故意，卻成為不朽的作家；蒲松齡也沒有定位做小說家，卻寫出了民族文化不動產《聊齋志異》；同樣，李十三并沒有刻意要當劇作家，卻寫出了“十大本”。創(chuàng)作之所以“不可能出現兩條相同的河流”，根本在于生命的不同體證與感悟。僅追求刻意寫作，一生故意為之，就容易形成只可供人把玩的“器物”，精致，機巧，卻缺乏具有獨特生命印記的骨質與活性。當下的戲劇創(chuàng)作，不是已經顯現出這種精到而又缺血的癥候了嗎？李十三的意義在于，他是帶著自身的困境在尋求突圍，因而具有不可替代的生命個性，這種個性就是李十三戲劇還活著、并且還將繼續(xù)活著的理由。