近來我重讀了錢基博先生的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，這本書勾起了我對一些往事的回憶，也促使我對一些文學(xué)上的老問題重新思考。今年恰是錢基博先生誕生一百二十周年和逝世五十周年，我就以這些回憶和思考，來紀(jì)念這位五十多年前曾教導(dǎo)過我的前輩。
　　
　　一
　　
　　我至今還記得很清楚，五十三年前，也就是1954年的秋天，我到華中師范學(xué)院去找錢基博先生，向他約稿。當(dāng)時我在《長江文藝》編輯部評論組工作，錢先生在華中師范學(xué)院任教。1949年以后的最初幾年，文藝界與大學(xué)很少聯(lián)系。是1954年的批判《紅樓夢研究》、批判胡適的運動，改變了這種局面，批判的任務(wù)促使我們向老教授們求援。當(dāng)時領(lǐng)導(dǎo)上交給我一個名單，記得上面有武漢大學(xué)的程千帆、畢奐午、劉永濟；華中師范學(xué)院的林之棠、許清波、錢基博等。于是，我就一一前往拜訪，向他們約稿，向他們求教。很快，我就和他們熟識了，而且從一般的工作關(guān)系，變成了一種師友關(guān)系。他們認(rèn)為我謙恭好學(xué)，就熱情接待并主動地對我施教。
　　那是上世紀(jì)中期的第一個知識分子的早春季節(jié)，1953年和1954年。當(dāng)時有幾件大事很值得注意：過渡時期總路線、《人民代表大會選舉法》、《中華人民共和國憲法》相繼公布，這標(biāo)志著中國進(jìn)入了民主憲政的和平建設(shè)時期。當(dāng)時，文化教育方面還比較平靜寬松，人們還沒有經(jīng)歷過“反胡風(fēng)”和“反右派”那樣的運動，相互間的交往也還比較正常。我和老先生們談?wù)摗都t樓夢》時，一些看法和態(tài)度往往與那場批判運動不一致。這里應(yīng)該說明的是，當(dāng)時我和幾位老先生一樣，對毛澤東是出自真心的敬重和欽佩，但談不上崇拜，更非迷信。我們知道這次批判是毛本人的旨意，知道關(guān)鍵在讓馬列主義占領(lǐng)文化陣地。但是，《紅樓夢》的藝術(shù)魅力把人們征服了，許多人根本不去理會李希凡的文章，好像又回到了“開談不講《紅樓夢》，枉讀四書與五經(jīng)”的時代。事實上，這次批判《紅樓夢研究》的運動，對我來說就成了一次補課，補上“新紅學(xué)”的一課。我從舊書店買回了程甲本、程乙本和戚本的《紅樓夢》，還有《胡適文存》；俞平伯的《紅樓夢研究》和周汝昌的《紅樓夢新證》，我原來就有。把這些書對照著閱讀、思考，和周圍有同好的朋友交流，到大學(xué)里找老教授請教，真的是其味無窮。
　　這里只說和錢基博先生的交往。先就聽說那是個倔強的老人，是個有學(xué)問的“遺老”；及至見了面，我倒覺得他平易可親，只是有些觀點太陳舊而且執(zhí)拗。對于當(dāng)時那種把《紅樓夢》當(dāng)成“政治歷史小說”的權(quán)威論斷，他不予理睬，卻向我介紹王國維的看法。當(dāng)時我還沒有讀過王國維的《紅樓夢評論》本文，只聽說是唯心主義和悲觀主義的謬論。錢先生告訴我，那才是“真學(xué)問”。他說，人們之欣賞《紅樓夢》，有雅俗之分，一般俗人把《紅樓夢》當(dāng)言情小說讀，根本不懂其中的人生要義，也不理會其中的文化內(nèi)涵。他贊同王國維的看法，說《紅樓夢》是“哲學(xué)的、宇宙的、文學(xué)的”；與《水滸》、《金瓶梅》相較，說后二者是政治的、社會的、誨盜誨淫的。他說，《紅樓夢》里的說理、論道、談禪，涉及儒、道、釋三家。他特別談到語言文字，說曹雪芹敘事用白話，不過不是一般的白話，是一種雜有文言詞語的富有詩意的白話，和其中的詩詞歌賦及謎語楹聯(lián)等等一起，顯示出中國語言文字的豐富性和表現(xiàn)力。從這里，他談到白話文與文言文的關(guān)系，對于“五四”以后的廢除文言、全用白話，他表示了懷疑和憂慮，擔(dān)心以后會影響中國文化的傳承和發(fā)展，降低全民族的精神文化水平。在這里，他寄希望于新政權(quán)，希望以后能注意對傳統(tǒng)文化的保護和繼承。大概也正是出于這種心情，他才那樣熱情接待并諄諄教導(dǎo)我。
　　在談?wù)撨@個問題的時候，他曾毫無顧忌地和兩個偉人唱反腔，給我留下了極深的印象。一個是魯迅，說魯迅的白話文寫得好，與他的舊學(xué)根底好、古書讀得多有關(guān)系。我說魯迅自己曾公開否認(rèn)這一點，錢先生認(rèn)為那是魯迅可能沒有意識到，或者是為鼓吹白話文而不愿承認(rèn)事實。他還談到，當(dāng)年提倡白話文的那些人，都是在傳統(tǒng)文化的熏陶下成長起來的，自己受惠于傳統(tǒng)，反而要別人拒絕傳統(tǒng)，結(jié)果會誤了子孫，貽害無窮。他也和毛澤東唱反腔，強調(diào)“提高”的重要性，認(rèn)為對大眾來說是普及第一，對讀書人——知識分子包括大學(xué)生來說，就應(yīng)該是“提高第一”，多讀經(jīng)典，研究學(xué)術(shù)。否則，只強調(diào)通俗、普及、大眾化，就會降低整個民族的精神文化水平。當(dāng)時覺得他說的也有道理，卻并未多想。幾十年后才意識到，這涉及一個關(guān)系到民族命運的大問題。當(dāng)時，老先生見我虛心聽他教導(dǎo)，就高興地送給我兩本書，一本是他的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，說已經(jīng)過時了，還可以翻翻；一本是陳澧的《東塾讀書記》，因為談話間提到梁啟超的《中國近三百年學(xué)術(shù)史》和《清代學(xué)術(shù)概論》，他極力推薦這本書，說可以和梁著對著讀。
　　回來讀這兩本書，覺得《東塾讀書記》確實很好，而他的那本文學(xué)史確實太陳舊了，我大致翻了一下，就放在了一邊。后來，這兩本書在“文革”中也和其他的書一起，被紅衛(wèi)兵抄走了。
　　
　　二
　　
　　今春在深圳書城買書，無意間發(fā)現(xiàn)有新版錢著《現(xiàn)代中國文學(xué)史》，當(dāng)時頗有“他鄉(xiāng)遇故知”之感。買回披卷重讀，不但興味盎然，而且很受啟發(fā)。五十多年前初讀此書時，曾視之為遺老的過時偏見，如今重讀，感覺卻完全兩樣。是當(dāng)年幼稚眼拙，還是如今年邁智衰、糊涂了？對照書中所敘一些先驅(qū)者年輕時激進(jìn)而晚年回歸傳統(tǒng)的事例，再看看周圍師友中也不乏類似情況，難道這是一種帶規(guī)律性的普遍現(xiàn)象？看來，近百年一直聚訟紛紛的中西文化之爭，也還需要進(jìn)一步反思總結(jié)。
　　這本書之所以吸引我，讓我一讀就不忍釋手的，首先是它的文筆和情懷，然后才是有關(guān)理論觀點和珍貴史料。這是一本用純正的漂亮文言文寫成的大部頭著作，全書四十多萬字，敘事、析理、寫人、抒情融為一體；自始至終駢散相間，時有排偶，音調(diào)鏗鏘而又自然流暢；讀時目接耳應(yīng)，通感在心，讓人在理解思考的同時獲得美感，受到激勵。如瓦格納所說，“旋律是音樂家用來和每一個心靈對話的獨特的語言”。中國的文言文，就正是這樣一種富有音樂感審美特性的語言，理想的文學(xué)語言。多年前不假思索地接受了“文言文已經(jīng)死了”的流行觀念，后來有所懷疑卻并未多想，重讀這本書才使我對這個問題有了進(jìn)一步的反思。
　　作為一本文學(xué)史專著，這本書在結(jié)構(gòu)上有明顯的不足，但從部分和專章來看，不僅文辭精美，而且章法布局也很講究。這不僅僅是篇章形式問題，而是與作者的是非愛憎緊密相關(guān)的。如寫章太炎的“放言高論而不善與人同”，竟連用了六個“時論方……而炳麟不然，曰……”，以六大段文字詳細(xì)敘述其獨異之見。這樣既顯示了當(dāng)時的社會思潮背景，更突現(xiàn)出章太炎的見識和人品，一個特立獨行的思想先驅(qū)的形象躍然紙上，這不正是“典型環(huán)境中的典型人物”嗎？最后還有如下的評語：“世儒之于炳麟，徒贊其經(jīng)子詁訓(xùn)之劬，而罕會體國經(jīng)遠(yuǎn)之言；知賞其窈渺密栗之文，未有能體傷心刻骨之意。世莫知炳麟，而炳麟紛綸今古，益與世迕?！辈粌H如此，到全書完篇，在最后的跋文里再次品評幾位大師——康、梁、嚴(yán)（復(fù)）、章（士釗）的同時，又一次特別提出：“獨章太炎（炳麟）革命之文雄，而自始于革命有過慮之譚，長圖大念，不自今日，然而論者徒矜其博文，罕體其深識。”如此再三強調(diào)，足見他對章太炎的推崇。由此，我聯(lián)想起魯迅紀(jì)念章太炎的文章，同樣是肯定其革命的一面而著眼點不同，今日看來，似乎錢論更全面也更深刻。
　　這不僅是對章太炎個人的評價問題，還可以從這里看到錢先生本人內(nèi)心情懷，他的所慮，他的深識。在這本書的序文和緒論里，都談到了他的寫作意圖，并明確表示是以司馬遷和班固、范曄為楷模的。而且特別指出，說《史記》是太史公“發(fā)憤之所為作”，所以“其文則史，其情則騷也”。顯然，他的這本文學(xué)史也是一本具有文學(xué)特性的歷史著作，是“懷憂之所為作”，也是其文則史，其情則騷也。那么，他的憂又是什么呢？這令我想起五十多年前他的那兩個“反腔”——反對魯迅不讀或少讀古書的主張；反對毛澤東的“普及第一”文化方針。對照本書所敘種種，可以看得出來，是他目睹了辛亥前后數(shù)十年間中西文化沖突中的亂象，憂心于中華文化的斷裂、湮滅以及由此而來的亡國滅種后果，出于一個既是傳統(tǒng)讀書人又是新知識分子的良知和責(zé)任感，他才站出來坦誠而又直率地縱論古今，月旦人物。
　　
　　一開始，他就明確表示，要同時反對“鶩外”與“執(zhí)古”這兩種不良傾向?！苞F外”指削足適履的照搬西方的一套，“執(zhí)古”指固守舊制而泥古不化。這兩種傾向不但當(dāng)時確實存在，而且一直綿延至今，于今為烈。但是錢先生并沒有做到不偏不倚，允執(zhí)其中，而是明顯偏向古的、傳統(tǒng)的一方?！靶哦霉牛灰悦饕?；闡變方今，厥用乃神；順應(yīng)為用，史道光焉”，這樣的治史原則，不說是“執(zhí)古”，也可以說是“好古”。離開從愚昧專制向科學(xué)民主的轉(zhuǎn)變、從農(nóng)業(yè)文明到工業(yè)文明的發(fā)展這一歷史大背景，有關(guān)中西文化論爭的是非功過就很難評判，錢著的主要問題，就正在這里。五十多年前我初讀此書時的印象，把它歸之于保守、過時的遺老偏見，也并非全無根據(jù)，問題是今天對此應(yīng)持什么態(tài)度。
　　在重讀中，我發(fā)現(xiàn)至少有以下兩點值得注意：一是他所闡發(fā)所推重的那些傳統(tǒng)是否真的有價值，值得珍視和繼承發(fā)揚？二是他對新文化運動和文學(xué)革命的批評，是否真的有理有據(jù)，切中要害？平心而論，這兩點都應(yīng)該得到肯定的回答。他的“好古”，是因為他“知古”，真正懂得傳統(tǒng)中那些值得珍視的東西。同樣，他對新文化運動，對梁啟超、胡適以及后來的“新文藝極左傾向”的批評，也大都比較實事求是，有的還是難得的遠(yuǎn)見。特別是他的態(tài)度——多批評而非攻擊，有偏見而無惡意，更是難得。對于幾個主要批評對象，他都坦然以稿相示，其中只有梁啟超“晤談時若有不愉色然，輒亦無以自解也”。這是一種什么樣的學(xué)風(fēng)、士風(fēng)乃至世風(fēng)！我們今天讀書論學(xué)，對于不同傾向和觀點進(jìn)行批評時，還能夠這樣嗎？文質(zhì)彬彬，溫良恭儉讓，何時才能回來！
　　
　　三
　　
　　最先引起我的注意的，是本書的前兩部分，即“緒論”與“編首”。緒論扼要闡述他的文學(xué)觀和文學(xué)史觀，也就是他對“文學(xué)是什么？”和“文學(xué)史是什么？”這兩個問題的看法。編首極扼要介紹現(xiàn)代以前的中國文學(xué)史脈絡(luò)，也就是古代和近代以前的中國文學(xué)史演變的軌跡。這里所談的一些看法和事實，幾十年來一直被遺忘被掩蓋而近年來才被人們重新提起，不想早在八九十年前就已經(jīng)有人提出并有了不少精辟見解。
　　先來看他的文學(xué)觀，他對“文學(xué)是什么”的解說。在說明文學(xué)有“廣義”和“狹義”之分以后，他明確指出，狹義的文學(xué)是“專指‘美的文學(xué)’而言”，“所謂美的文學(xué)，論內(nèi)容，則情感豐富而不必合義理；論形式，則音韻鏗鏘，而或出于整比；可以被弦誦，可以被欣賞”。短短幾句話，不但揭示出文學(xué)的本質(zhì)特征，而且注意到了中國文學(xué)的獨特之處。接著，他又從歷史發(fā)展的角度進(jìn)一步分析文學(xué)的這一情感特質(zhì)，說在古代，“文學(xué)者，述作之總稱，用以通眾心，互納群想，而表諸文章，并發(fā)智情”，“其中有偏于發(fā)智者，有偏于抒情者，……大抵智在啟悟，情主感興”。這里所觸及到的除抒情和審美這種一般的藝術(shù)特質(zhì)以外，特別值得注意的是“非認(rèn)識”和音樂性這兩點，“非認(rèn)識”，這是一般人不大注意甚至不敢承認(rèn)的文藝的特殊性；音樂性，則是中國文學(xué)的獨有特性。
　　所謂“非認(rèn)識”，實際上說的就是形象思維，即承不承認(rèn)文藝創(chuàng)作不同于一般的認(rèn)識：認(rèn)識過程、藝術(shù)思維不同于科學(xué)研究和日常生活中的思維方式。這是爭論了半個多世紀(jì)的老問題、大問題，到上世紀(jì)八十年代才平息下來，因為發(fā)現(xiàn)馬克思也承認(rèn)，確有這種獨特的“藝術(shù)地掌握世界的方式”。錢先生早就注意及此并明確區(qū)分了文學(xué)與科學(xué)的不同特征：
　　
　　科學(xué)實驗自然，文學(xué)描寫自然。
　　科學(xué)家實驗自然之時，必離我于自然，即以我為實驗者之謂也。
　　文學(xué)家描寫自然之時，必融我于自然，即我與自然為一之謂也。
　　
　　這講的不就是哲學(xué)上的主客觀關(guān)系問題嗎？是主客觀二分？還是主客觀不分，“天人合一”？這是近年來哲學(xué)界的熱門話題，是當(dāng)代西方哲學(xué)發(fā)展在我們這里引起的反響，早有人就此探討中國哲學(xué)和美學(xué)中的有關(guān)問題了。到了上世紀(jì)下半葉，有更多的人研究這一問題。臺灣的徐復(fù)觀先生的《中國藝術(shù)精神》一書，就是把莊子和中國古代畫論與西方現(xiàn)代哲學(xué)相參照，研究中國藝術(shù)審美意識特性的。后來，張世英先生更從中西哲學(xué)史的比較中，探討中國哲學(xué)的審美傾向，并把他的書命名為《天人之際》。這一切的中心，就正是錢先生早就提出的那個“我與自然為一之謂也”。
　　錢先生當(dāng)然不會知道海德格爾和胡塞爾，大概也不知道別林斯基，他是從老祖宗那里得到啟發(fā)而提出這一具有哲學(xué)意義的文學(xué)創(chuàng)作的根本問題的。他從最早的“詩教”談起，肯定文學(xué)的源頭是“情”：“人秉七情以生，應(yīng)物吟志；情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之……”以此證明中國文學(xué)從一開始就不是反映現(xiàn)實、摹寫自然的，而是抒發(fā)感情、表達(dá)情志的。在后來的幾千年中，詩和戲（歌舞）成為中國藝術(shù)王國里的大宗，甚至把中國稱為“詩的國度”、“戲劇的國度”。詩是歌的記錄，而中國的文字正是一種具有審美功能的象形文字，如人們熟知的“楊柳依依”“雨雪霏霏”等等。正因為如此，中國哲學(xué)和美學(xué)中才有了“言”、“意”、“象”之間微妙關(guān)系的論辯?？傊?，中國人的思維方式，中國的語言文字，全都具有這種審美特性；英美現(xiàn)代派詩人贊賞中國古詩，法國印象派畫家經(jīng)日本借鑒中國古代繪畫，斯丹尼和布萊希特推崇中國京劇藝術(shù)，其原因就在這里。
　　中國的詩、畫、戲的共同特點，就在于都講“意境”或“境界”：情景交融，物我為一，主客觀的不分。“境界說”是中國傳統(tǒng)美學(xué)的結(jié)晶，“典型論”是西方近代美學(xué)和文學(xué)批評的重要內(nèi)容，二者本來是可以參照互補的，不幸后來卻成了取代之勢。而且，那個取代了“境界說”的“典型論”，也變成了簡單的哲學(xué)認(rèn)識論常識；于是，“認(rèn)識生活”、“反映生活”成了文藝創(chuàng)作的唯一途徑，不二法門。從此，文壇上贗品充斥，一片荒蕪。
　　錢先生此書寫于境界說正在流行而典型論尚未占領(lǐng)陣地之時，他的衡文標(biāo)準(zhǔn)也基本上是傳統(tǒng)的，不過他也不拒絕新的西方思想，比如，他就注意到并承認(rèn)丹納的“人種、環(huán)境、時代”三要素說。在談文學(xué)流變時，他還談到了“北方文學(xué)”與“南方文學(xué)”之分，說“燕趙多慷慨悲歌之士，江左擅綺麗纖靡之文”；“北人善言事之散文，而南人工抒情之韻語也”。這和他的“文學(xué)之作，來自民性”的看法是一致的。
　　
　　四
　　
　　對于文學(xué)史，錢先生有他自己的一套看法，關(guān)鍵是重視文學(xué)自身的流變。他說：“文學(xué)史者，則所以見歷代文學(xué)之動，而通其變，觀其會通者也?！币簿褪钦f，目的在于探討總結(jié)文學(xué)的演變發(fā)展及其規(guī)律和意義。他提出自己治文學(xué)史的“三要”：曰事、曰文、曰義?！笆隆敝缸骷业膭?chuàng)作活動及社會歷史背景；“文”指作家的作品；“義”指文學(xué)演變發(fā)展的規(guī)律及其意義。他所注意探尋的，是文學(xué)自身的歷史，文學(xué)自身的“動”和“變”及其“會通”，也就是文學(xué)發(fā)展變化的趨勢，其中各種體裁形式和不同流派風(fēng)格的嬗變和傳承關(guān)系。
　　中國古代沒有文學(xué)史，關(guān)于文學(xué)的批評和研究，只有“文史”類的詩文評和“文苑傳”及各種總集文集里的相關(guān)文字。錢先生在概略介紹這方面的歷史發(fā)展的同時，提出了自己的看法，他是借胡適的話往下說的。胡適在提倡白話文時，非常強調(diào)“一時代有一時代之文學(xué)”。這本來是清儒焦循的話，不過焦循說的是“一代文學(xué)有一代之所勝”，如楚之有楚辭，漢之有漢賦，魏晉六朝之有五言詩，唐之有律詩，宋之有詞，元之有曲；并且重視它們之間的相互關(guān)系，即錢先生所說的“會通”——傳承和影響。于是，錢先生就做了進(jìn)一步的發(fā)揮：“六朝駢儷沿東京之流，北朝渾樸啟古文之漸；唐之律詩遠(yuǎn)因陳隋，宋之詩余又溯唐季；唐之韓柳，宋之歐蘇，欲私淑孟莊荀韓以復(fù)先秦之舊也；元之姚虞，明之歸劉，清之方姚，又祖述韓柳歐蘇以追唐宋之遺也?！憋@然，錢先生是繼承中國古代文藝批評的傳統(tǒng)，沿著原來的路徑，從文體和風(fēng)格的演變和傳承方面著眼的。文體和風(fēng)格的研究，是歷代文論和詩話的主要內(nèi)容?？上Ш髞淼脑S多文學(xué)史對此不大重視，王瑤原來的幾本中古文學(xué)論文集曾經(jīng)涉及，卻沒有繼續(xù)進(jìn)一步研究。
　　
　　錢先生不僅重視文體和風(fēng)格，而且是從一個非常重要的方面切入的，這就是音樂性，即韻律聲調(diào)。錢先生在界定“美的文學(xué)”時只提了兩條：內(nèi)容是抒情，形式則是音韻鏗鏘，可以被弦誦，可見他對此的重視。前面提到，中國人的思維方式和漢語都有審美特性，漢語的審美特性的一個重要方面，就是它的聲韻和節(jié)奏豐富而多變化，與漢字的字形相結(jié)合，很適于表達(dá)感情。作為語言藝術(shù)的中國文學(xué)，它的藝術(shù)性當(dāng)然與語言緊密相關(guān)。錢先生就是從《尚書》里有關(guān)情與聲與歌與詩的關(guān)系，談到文學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，以及文體和風(fēng)格的變化。中間引《樂論》所說“有歌謠而后有聲詩，有聲詩而后有韻文，有韻文而后有其他諸體文”，強調(diào)聲韻在文體發(fā)展中的作用；同時還進(jìn)一步指出，并非只有韻文才用韻，古代散文也很注意韻律。如《莊子》里的“巧者勞而智者憂，無能者無所求；飽食而遨游，泛若無系舟”。這段話不但音調(diào)和諧，而且節(jié)奏有變化；類似的例子，在古代散文中比比皆是。錢先生又特別指出，這不是有意為之的，先秦的經(jīng)、傳和諸子散文里的這種例子，“斷非有意于用韻者也，而讀其所作，謂非用韻不可也。蓋沖口而出，自為宮商，此即所謂‘聲音由人心生’者也”。此外，他還談到“虛字”，說“蓋文學(xué)之大用在表情，而虛字者，情之所由表也。文必虛字備而后神態(tài)出焉”。而虛字之表情作用，又在韻律節(jié)奏的協(xié)調(diào)上。他還特別指出：“韻文散文之殊，在音節(jié)而不以句之奇與偶也?！笔聦嵣希糯淖峙帕胁环侄?，無標(biāo)點；字?jǐn)?shù)多寡，奇偶駢散，不關(guān)視覺而主要訴諸聽覺。書中引清人趙執(zhí)信的話說：“漢魏六朝至唐初諸大家，各成韻調(diào)；談藝者多忽不講，與古法戾?！边M(jìn)而談到曾國藩，說此“亦猶曾湘鄉(xiāng)論文從聲音證入，以救桐城懦緩之失也”。
　　古人如此重視聲韻，因為聲韻是構(gòu)成文體風(fēng)格的根本要素。作家的稟賦個性，文體的形式特征，二者互相適應(yīng)，融洽無間，才會有風(fēng)格獨具的好作品。如姚鼐所說：“做詩者茍?zhí)觳排c其體不近不必強之。大抵其才馳驟而炫耀者，宜七言；深婉而淡遠(yuǎn)者，宜五言……”這說的不就是“才性”與“體性”的關(guān)系嗎？這是中國古代文學(xué)批評的傳統(tǒng)，離開了各家各派的不同韻調(diào)，中國古代文學(xué)的流變會通就無從談起。
　　這就牽涉到文學(xué)史如何分期的問題了。中國文學(xué)史的寫法，大都未能跳出社會政治史的大框架，按照朝代分期，其興衰從來就系于王朝的興衰更迭，不過是呈相反趨勢：文學(xué)的繁榮和多元發(fā)展，倒多半是在王綱解紐的亂世，如魏晉六朝，如晚唐，如晚明，乃至五四前后的那段時期。問題在于，是否能同時重視文學(xué)自身的本質(zhì)特征并找出其獨特的演變發(fā)展軌跡？錢先生正是這樣做的，根據(jù)歷史上確曾存在的“才性”與“體性”之間的這些“動”“變”“會通”，他把從三代到辛亥的中國文學(xué)史劃分為四個時期：夏商周為上古，漢魏到六朝為中古，唐宋為近古，明清為近代，并且點出了各個時期文學(xué)發(fā)展的不同特征。而且，他還特別點出了文學(xué)史與學(xué)術(shù)史的區(qū)別：唐代儒學(xué)玄學(xué)上承漢魏六朝，所以只能放在隋之后；唐代文學(xué)卻是另一時期的開端。同樣，宋代新儒學(xué)是學(xué)術(shù)上的開端，而文學(xué)通稱“唐宋”，可見只是唐的續(xù)余。
　　由此，我想到了聞一多先生在西南聯(lián)大時提出的一個文學(xué)史分期的構(gòu)想：從三代到庚子，分為四大段，八個時期。與上述錢先生的分法相較，可以看出其中的異同：相同的是，他們都很重視文學(xué)自身的發(fā)展變化而不僅僅按朝代起訖分期；不同的是，聞先生從現(xiàn)代文體（詩、散文、小說、戲?。┑淖兓郏X先生更重視傳統(tǒng)文體和各家各派之間的傳承流變。比如，聞先生把元代作為一個時期的開端，說是“故事興趣的醒悟”，而錢先生只把元代放在唐宋之后，因為曲只是“詩余”之余。反之，錢先生把魏晉與唐宋并舉，而且更重視前者，而聞先生從建安到庚子算一大段，中間又以天寶分期，這就看不出魏晉與唐宋之間的分界了。由此，可以聯(lián)想到五四新文學(xué)重要作家和流派與傳統(tǒng)之間的關(guān)系——周氏兄弟以及“語絲派”與魏晉文學(xué)的關(guān)系，聞一多、徐志摩以及“新月派”與唐宋文學(xué)的關(guān)系，這中間應(yīng)該有不少有興味又有意義的問題值得去探討。順便說一句，他們都沒有拒絕傳統(tǒng)，而是在梳理現(xiàn)代格律詩與古代韻文的關(guān)系，現(xiàn)代散文與古代散文的傳承。
　　從這里，我又想起中外文學(xué)史上都曾出現(xiàn)過的一種頗為相似的現(xiàn)象，即理論批評與創(chuàng)作實踐的矛盾沖突。美國的韋勒克在他的《近代文學(xué)批評史》里談到，西方近代文學(xué)史上一直存在著理論與實踐的巨大鴻溝；創(chuàng)作在創(chuàng)新，而批評家所操的仍然是亞里士多德和賀拉斯的那些古老武器。同樣，出版于1934年的方孝岳先生的《中國文學(xué)批評》一書，也談到中國文學(xué)史上的類似現(xiàn)象，他把這種理論批評和創(chuàng)作發(fā)展之間的矛盾現(xiàn)象，說成是理論批評“反顧古義”、“回光返照”。表面看來，這好像是一種通例，并無多大差別；細(xì)加比較，就會發(fā)現(xiàn)其間有很重要區(qū)別：西方文學(xué)史和文藝思潮史里那種“現(xiàn)實主義”“浪漫主義”之類的劃分，在中國并不存在，也是不適用的。因為哲學(xué)思想和審美意識不同。西方批評家依據(jù)的是亞里士多德、賀拉斯的理論；中國批評家尊奉的是儒家教義，這是兩種根本不同的思想理論。前者主張“模仿自然”，后者主張“宗經(jīng)載道”；前者與自然科學(xué)緊密相關(guān)，后者卻屬于政治道德，是皇權(quán)專制的意識形態(tài)。自然科學(xué)既可能有助于藝術(shù)創(chuàng)造，也可能妨礙藝術(shù)創(chuàng)造。而中國的情況就更為復(fù)雜，儒家思想中既有不利于文藝創(chuàng)造的東西，也有很有利于文藝創(chuàng)造的東西；特別是，莊子思想和釋家的禪悟，都非常有助于藝術(shù)創(chuàng)造。研究中國文學(xué)，撰寫中國文學(xué)史，都不能不注意這些方面。
　　錢先生的《現(xiàn)代中國文學(xué)史》和方先生的《中國文學(xué)批評》，都是真正中國的，文學(xué)的，他們都很注意“才性”和“體性”，即作家的主觀精神和作品的形式風(fēng)格。而后來的那些流行著作，因為“鶩外”而套用西方文藝思潮的模式，怕沾上“唯心主義”和“形式主義”而少談“才性”與“體性”。于是，文學(xué)史就成了社會歷史的形象圖解。
　　
　　五
　　
　　錢先生此書的開頭部分，的確有不少精辟見解，對古代文學(xué)史的概述真的是“綜貫百家，洞流索源”，勾勒出了幾千年中國文學(xué)流變會通的軌跡，也觸及到中國文學(xué)獨具的特色。中間的正文內(nèi)容豐富，保存了不少珍貴史料。可惜過分拘于馬、班傳統(tǒng)而忘記了自己提出的“三要”，以致“義”為“事”所掩，未能揭示那一時期文學(xué)演變的形勢。好在有一個耐人尋味的結(jié)尾，這在我腦子里形成了兩幅圖像：一個是橫向的，當(dāng)時文壇和知識界那種多元并存的格局；一個是縱向的，那以后中國文化的沖突性質(zhì)和走向的變化。
　　全書最后結(jié)尾處的那段文字，對當(dāng)時（1917-1932）文壇形勢，作了提要鉤玄式的評述。一開始，他簡單提到魯迅和徐志摩（當(dāng)作新文學(xué)的代表和象征），接著指出，他們很快就被指為“頹廢”、“華靡”，因“文藝之右傾，而失熱血青年之望”。于是，郭沫若就成了這種熱血青年推重的“新文藝之新而又新者”的代表人物。對于這種被視為“第四階級的普羅文學(xué)”的性質(zhì)和特征，他進(jìn)一步介紹說：“其精神則憤怒抗進(jìn)，其文章則震動咆哮，以唯物主義樹骨干，以階級斗爭奠基石，急言極論，即此可征新文藝之極左傾向?！薄x著這段文字，我不能不感到震驚，早在七八十年前，錢先生所描述的這種文藝，包括他所使用的這個“極左傾向”的稱謂，竟然和后來我們親見親聞的“無產(chǎn)階級革命文藝”那么相似，不同的只是規(guī)模、聲勢和地位都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了當(dāng)年。在這中間，他特別提到林語堂和周作人——林語堂創(chuàng)辦《論語》、《人間世》，提倡“幽默文學(xué)”；周作人談?wù)摗靶挛膶W(xué)的源流”，向晚明、魏晉尋宗續(xù)譜。從這段概述里，我發(fā)現(xiàn)有以下兩點值得注意：一是把徐志摩與魯迅并列而不提胡適；二是不提魯迅與左聯(lián)的關(guān)系。顯然，前者是因為錢先生不承認(rèn)胡適的文學(xué)成就，這是一種真正的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)然有道理。后者是因為尊重事實，事實是魯迅從來就沒有和極左派真正一致過。此書成書時，魯迅正“橫站著”兩面受敵，而且攻擊主要來自左邊，他還沒有被奉為“旗手”、“圣人”。對此，后來的文學(xué)史的記載多有不實之處，魯迅被左化了，而以《學(xué)衡》為代表的文化保守主義一派，完全被忽略、被抹殺了。現(xiàn)在應(yīng)該承認(rèn)，當(dāng)時的中國文壇和知識界，其基本形勢也是左、中、右——激進(jìn)主義、自由主義、保守主義的三分格局。魯迅和他的朋友、學(xué)生巴金、黃源、胡風(fēng)、蕭軍、蕭紅等，是左翼，屬于激進(jìn)民主主義。胡適和“新月”諸人在中間，屬于自由主義。錢先生和《學(xué)衡》諸人則應(yīng)該是右翼，屬于文化保守主義。此外，還有一些人在搖擺：林語堂、周作人搖擺于中、右，也就是自由主義與保守主義之間；《現(xiàn)代》周圍的一些自稱“第三種人”、“自由人”的，則搖擺于左、中，也就是激進(jìn)主義與自由主義之間。不過，今天寬泛一些看，這些派別都有傳統(tǒng)負(fù)累，也都有些自由主義傾向，程度不同地都重視人格獨立和思想自由。至于郭沫若為代表的“極左傾向”，一則是后來突然興起的，而且是革文學(xué)革命之命的；二則其本身并不是一個嚴(yán)格意義上的文學(xué)流派，而是政治勢力所代表的一種歷史文化潮流，加以當(dāng)時還未成氣候，所以未加重視，只在最后提了一筆。
　　
　　今日平心而論，那是一個不很自由也不能說很不自由的時代，各家各派都能平等而自由地講學(xué)、發(fā)表文章，各抒己見；胡適就和錢先生在同一學(xué)校授課，各派也都有自己的雜志或副刊。那是一個沒有“百家爭鳴”之名而有其實的時代。錢先生批評文學(xué)革命和新文學(xué)，并不像那些國粹派遺老那樣全盤否定，堅決取締；而是批評其偏失，與之兢賽。所以他才引用章士釗《說車軍》一文中的話，提出自己的希望和建議：“兩軍相抵，則奈何？曰惟車軍以濟之而已。車軍者，還也，車相避也。相避者，又非徒相避也，乃乍還以通其道，旋乃復(fù)進(jìn)也?！薄@不就是主張“齊放”、“爭鳴”嗎？后來十幾年間的情況也正是這樣，傳統(tǒng)并沒有被反掉，文言文依然有相當(dāng)?shù)匚弧螐慕逃I(lǐng)域說，中學(xué)課本中傳統(tǒng)文化的比重就遠(yuǎn)超過今天，而且要用文言作文。北京大學(xué)入學(xué)考試用白話文，其他許多大學(xué)，如光華大學(xué)、武漢大學(xué)等，就必須用文言文。至于政府和社會各界的通用公文信函，也大都用文言或半文半白的語錄體。一直到上世紀(jì)下半期，這種情況才徹底改變，這是錢先生始料所未及的。
　　這種改變，與上面提到的“極左傾向”有直接關(guān)系，正是這種“新而又新”“左而又左”的歷史文化潮流，改變了戊戌以來中西文化沖突的格局和方向。錢先生的概括是準(zhǔn)確的：“以唯物主義樹骨干，以階級斗爭奠基石”，不就是基本生存需求＋暴烈行動嗎？除此之外，一切精神需求，一切高級一些的文化，中也好，西也好，古也好，今也好，全都在掃蕩之列。這是一種民間本位的民粹主義，徹底的平均主義；既不同于盧梭、赫爾岑，也不同于孫中山、章太炎，因為他們都是從知識分子的角度，同情和尊重勞苦大眾，希望并幫助他們改變生存狀況，不但在物質(zhì)上，而且在精神上得以提升。這種民間本位的民粹主義卻相反，不但在物質(zhì)上要“均貧富”，往下拉；而且在精神上也要“均貧富”，打倒并消滅精神貴族。實際上，這也就是馬克思所說的那種“粗陋的共產(chǎn)主義”，不過我們這里的主要是土產(chǎn)，也是一種“國粹”，是一種古老的傳統(tǒng)，來自申韓之術(shù)和《三國》《水滸》系列。這種東西在中國有廣泛而深遠(yuǎn)的影響。
　　如今，在物質(zhì)上、經(jīng)濟上，我們已經(jīng)知道了平均主義的荒謬和危害，也懂得了可以“讓一部分人先富起來”的道理。那么，在精神文化上不承認(rèn)差別，不允許人先富起來，其荒謬和危害不是更明顯嗎？而幾十年間出現(xiàn)的許多失誤和災(zāi)難，其根源就在這里。
　　于是我又想起了魯迅，整整一百年前——1907年，他就擔(dān)心這種情況的發(fā)生：
　　
　　蓋所謂平社會者，大都夷峻而不湮卑，若信至程度大同，必在前此進(jìn)步水平以下。況人群內(nèi)，明哲非多，傖俗橫流，浩不可御，風(fēng)潮剝蝕，全體以淪于凡庸（《文化偏至論》）。
　　
　　真是遠(yuǎn)見、預(yù)言。五十多年前，錢基博先生對我說的關(guān)于多讀經(jīng)典和“提高第一”的意見，其用心也正在這里，擔(dān)心我們民族全體淪于凡庸。面對一說到“傳統(tǒng)”就是舞龍、舞獅、鞭炮、鑼鼓和京戲，《三國》《水滸》也成了傳統(tǒng)文化經(jīng)典；而文學(xué)幾乎與漢語漢字沒有了關(guān)系，這難道不就是凡庸嗎？不能不承認(rèn)，在文化上、文學(xué)上，很難說這八九十年來有多少進(jìn)步或提高。人們早就承認(rèn)，現(xiàn)代文學(xué)（1917-1979）后三十年不如前三十年；從整體上看，新文學(xué)不是同樣今不如昔、遠(yuǎn)不如古代文學(xué)嗎？這也是馬克思早就說過的，精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)是不平衡的；科學(xué)進(jìn)步了，物質(zhì)豐富了，精神文化未必一定進(jìn)步。說到這里，記起了傅雷的一席話：
　　
　　……尤其是精神文明，總是普及易，提高難；而在普及的階段中往往降低原有的水準(zhǔn)，連保持過去的高峰都難以辦到。再加老年、中年、青年三代脫節(jié)，缺乏接班人，國內(nèi)外溝通交流幾乎停止，恐怕下一輩連什么叫標(biāo)準(zhǔn)，前人達(dá)到過怎樣高峰，都不大能知道了；再要迎頭趕上也就更談不到了。這是前途的隱憂。
　　
　　傅雷這些話是1962年說的，對照上面魯迅的話，還有五十多年前錢先生和我的談話，以及他這本文學(xué)史的寫作意圖，我寫這篇文章的起因，就都含有這種“前途的隱憂”。這一切，至今都并未過時。