衛(wèi)西諦

周星馳ＶＳ葛優(yōu)

同樣以喜劇起家，同樣在賀歲電影中呼風(fēng)喚雨，同樣演繹“小人物”況味人生，身在香港的周星馳和身在內(nèi)地的葛優(yōu)形成了一種別有意味的南北對照。

馮小剛前不久在接受媒體專訪時(shí)，曾細(xì)數(shù)中國有票房號召力的5位演員：周星馳、劉德華、李連杰、梁朝偉、葛優(yōu)。馮導(dǎo)在這個(gè)行當(dāng)涉水極深，這個(gè)名單不是戲言，應(yīng)該是有一定的準(zhǔn)確度的。在這5個(gè)人當(dāng)中，周星馳與葛優(yōu)是“喜劇明星”，他們一南一北，風(fēng)格是迥異的，但從特質(zhì)上來說又如此相近：都具有極濃厚的草根性。這實(shí)際上不是什么巧合，喜劇電影有史以來最受歡迎的大都是草根角色，最著名的不外乎卓別林。葛優(yōu)也演過大人物，比如音樂家（《秦頌》）、賊頭（《天下無賊》）、名主持（《手機(jī)》）、攝政王（《夜宴》），表演的成功與否且不論，但顯然不如那些底層的無業(yè)青年來得更深入人心。相較于對大人物的諷刺與批判，小人物更貼近觀眾自身境況，小人物的自嘲和幻想顯得更有親切感。葛優(yōu)在《天下無賊》之后，最婦孺皆知的“作品”，大概就是一則中國移動(dòng)的親民產(chǎn)品的廣告——“神州行，我看行”，這就是一個(gè)典型的百姓代言人形象。

周星馳與葛優(yōu)的真正巧合是，他們都成名于上個(gè)世紀(jì)的80年代末、90年代初。這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，是香港樓市最為膨脹的時(shí)候，而內(nèi)地也進(jìn)入全面的市場經(jīng)濟(jì)時(shí)代，小人物的自我意識開始凸顯出來，小人物的夢想開始有了實(shí)現(xiàn)的可能。在周星馳與葛優(yōu)之前，香港與內(nèi)地喜劇的代表人物分別是許冠文與陳佩斯，也是演小人物，他們的特點(diǎn)都是反映本土的時(shí)代性，牢固地扎根在現(xiàn)實(shí)中，也曾經(jīng)引來萬人空巷的觀影效果。但是周星馳與葛優(yōu)較之前輩，最大的特點(diǎn)是往往騰空了現(xiàn)實(shí)，這也符合經(jīng)濟(jì)突飛猛進(jìn)的時(shí)代環(huán)境：周星馳的天馬行空式的無厘頭自不必多說；葛優(yōu)大紅之作是馮小剛的“賀歲三部曲”（《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》），影射了現(xiàn)實(shí)環(huán)境，但故事的外殼是虛假的，就像“好夢一日游公司”一樣。1997年金融風(fēng)暴之后，香港經(jīng)濟(jì)一度低迷，在現(xiàn)實(shí)面前，周星馳的喜劇片其實(shí)也落入低谷，除了一部《喜劇之王》投射自己灰暗經(jīng)歷的作品之外，《算死草》、《運(yùn)行一條龍》、《千王之王》都不算成功。

同樣作為“小人物”，周星馳與葛優(yōu)最大的區(qū)別并不在于地域性。在早期，周星馳的“小偷阿星”時(shí)代、葛優(yōu)的“頑主”時(shí)代，這種地方色彩的區(qū)別尚很明顯；在1997年以后，隨著香港影業(yè)與內(nèi)地影業(yè)的不斷合并，這種地域性逐漸消失，另一種區(qū)別就凸顯出來。在周星馳的電影里，雖然底層出身是始發(fā)站，但是它通向的終點(diǎn)處是成功，就好像他扮演過的“韋小寶”一樣，不但出人頭地、而且抱得美人歸，所以雖然他表現(xiàn)出一種“反英雄”的姿態(tài)，但實(shí)際是向人們展示了一條成為“英雄”的捷徑。這種模式，在《少林足球》以及《功夫》中被放大到極致。而葛優(yōu)的喜劇并不相同，起碼在名利上他扮演的人物到最后往往是沒有得到好處，他的滿足往往是“精神勝利法”，更不要說像《手機(jī)》中結(jié)局是向下的。最后你會(huì)發(fā)現(xiàn)，“英雄”是有人崇拜、追逐和效仿；而“平民”只引發(fā)大家善意的笑聲與親切的投視。其實(shí)，反射到現(xiàn)實(shí)中，你也會(huì)發(fā)現(xiàn)，“星爺”與“葛爺”之間的區(qū)別度和他們的電影形象是極其相近的。

在表演風(fēng)格上，周星馳早期作品注重肢體表演，他模仿金?凱瑞作品的《百變星君》達(dá)到極致。他的許多表演都得益于卡通片風(fēng)格：比如被甩起來狂毆、飛刀誤中自身等等，實(shí)際上通過自己身體受虐卻消解痛苦感，而制造超現(xiàn)實(shí)的笑料。在他的《功夫》中，他利用肢體語言達(dá)到的喜劇效果，進(jìn)入了更高的境界。葛優(yōu)則相反，他早年的成名作電影《頑主》、電視《編輯部的故事》都是語言出彩，以及后來的馮氏賀歲片也同樣如此，以貧嘴獲得北方觀眾的喜歡，進(jìn)而使北京話一度風(fēng)靡全國。其實(shí)，他的肢體表演也是非常成功的，形象、步態(tài)、神姿都是演什么都像，好比張藝謀的《活著》、路學(xué)長的《卡拉是條狗》，在后者中他甚至觀察到工人師傅走路都有“送胯”的特征，演起來活脫脫一個(gè)底層工人形象。所以，他的肢體語言是相當(dāng)微妙的。同樣，周星馳喜劇里面的對白，也相當(dāng)重要，它代表著新鮮、突兀、夸張的語言風(fēng)格與文化傾向（說“后現(xiàn)代”顯得過于學(xué)術(shù)化了）。

2000年之后，周星馳與葛優(yōu)都面臨巨變。周星馳在尋找到內(nèi)地與泛東亞市場之后，將他的喜劇與數(shù)碼特技嫁接起來，并且越來越注重特技的使用，甚至拍攝出據(jù)說是“科幻片”的《長江七號》，就目前來看，這條路的選擇是相當(dāng)準(zhǔn)確的。而葛優(yōu)并非像周那樣，集導(dǎo)、演、制作于一身、成敗都在自己，他的成功很大程度上更依賴于導(dǎo)演的成功，在馮小剛《大腕》之后的不斷轉(zhuǎn)型中，葛優(yōu)實(shí)際上不斷衰減自己原先的形象。當(dāng)然他和周星馳的追求也并不一致，后者對成功的定義更為功利；而葛優(yōu)可能畢竟是演員之子，在表演上有其更深的追求，他不斷地接觸一些完全與自己既定形象相去甚遠(yuǎn)的角色（如《窒息》這樣的恐怖片），也所以會(huì)舍《集結(jié)號》而演《西望長安》。逐漸，這兩位巨星身上的草根性可能將越來越少，最后成為一個(gè)“幌子”。