耿幼壯

《安提戈涅》

在俄狄浦斯客死他鄉(xiāng)后，他的女兒安提戈涅返回家鄉(xiāng)底比斯。不久后，安提戈涅的兩位兄弟為了爭(zhēng)奪王位而勾通外敵，雙雙死在戰(zhàn)場(chǎng)，安提戈涅的舅舅、國(guó)王克瑞翁下令不許掩埋兩名叛徒的尸體。安提戈涅不忍看著兄弟曝尸荒野，違抗命令掩埋了尸體，從而同克瑞翁產(chǎn)生激烈的沖突?？巳鹞滔铝钐幩腊蔡岣昴?，在處決前安提戈涅自殺身亡。以此為題材，索?？死账箘?chuàng)作了悲劇《安提戈涅》。

就《安提戈涅》一劇本身而言，這里始終存在著一個(gè)不可回避的問(wèn)題：劇中是否有一個(gè)中心人物，或更確切地說(shuō)，安提戈涅是否是這出悲劇的中心人物?問(wèn)題的源起不僅在于就戲劇結(jié)構(gòu)來(lái)說(shuō)，劇中有一明顯的缺陷，即安提戈涅在戲劇發(fā)展過(guò)程中過(guò)早地消失；而且在于，就戲劇沖突來(lái)說(shuō)，劇中的兩個(gè)主要人物，安提戈涅和克瑞翁，似乎都具有各自的合理性(在這部悲劇中，甚至合唱隊(duì)對(duì)于沖突雙方也持有一種不同尋常的搖擺態(tài)度)。結(jié)果是，無(wú)論是安提戈涅還是克瑞翁，似乎都缺少合理的動(dòng)機(jī)去堅(jiān)持(就安提戈涅而言)或改變(就克瑞翁而言)他們各自的立場(chǎng)。

不過(guò)，正是基于后一個(gè)原因，黑格爾才認(rèn)為《安提戈涅》是古今最優(yōu)秀的悲劇作品。因?yàn)楸瘎〉膶?shí)質(zhì)就在于沖突的雙方都既對(duì)又錯(cuò)，結(jié)果，雖然作為個(gè)人的他們都?xì)缌?作為特殊的存在他們都只代表了正義的一個(gè)方面)，但作為普遍存在的永恒正義的理念卻得到了伸張。事實(shí)上，在黑格爾的精神的特殊性與普遍性的沖突之后隱藏著一系列具體的、歷史的、性別的差異。德里達(dá)在對(duì)黑格爾所作的注釋中已經(jīng)談道：“這一巨大的對(duì)立(特殊性的法則／普遍性的法則)決定了整個(gè)一系列其他的對(duì)立：神圣的法律／人間的法律，家庭／城邦，女人／男人，夜晚／白天，等等?！碎g的法律是男人的，神圣的法律是女人的?！?/p>

在很大程度上，《安提戈涅》中的沖突就是男人與女人之間的沖突。對(duì)于克瑞翁來(lái)說(shuō)，安提戈涅兩位兄弟的行為不僅玷污了戰(zhàn)士的榮譽(yù)，而且破壞了城邦的法律，理所當(dāng)然受到懲罰?？墒?，在安提戈涅看來(lái)，親人的情愛(ài)遠(yuǎn)較城邦的法律重要。實(shí)際上，這顯露出當(dāng)時(shí)的希臘人對(duì)于所謂男性英雄氣概與公民責(zé)任已經(jīng)產(chǎn)生了懷疑。

不過(guò)，值得注意的是，安提戈涅在劇中曾承認(rèn)，為了兩具未掩埋的尸體去死是荒謬的，這使其行為近乎盲目地不可理喻。當(dāng)克瑞翁追問(wèn)她到底是為誰(shuí)而死時(shí)，安提戈涅答道：“不為任何人。為我自己?！钡拇_，在對(duì)自己命運(yùn)的哀挽中，安提戈涅也流露過(guò)求生的欲望：她為自己永遠(yuǎn)也不會(huì)成為一個(gè)妻子和母親而深感惋惜。但從一開(kāi)始，安提戈涅就已經(jīng)做好了死亡的準(zhǔn)備，就像她對(duì)姐姐伊斯曼妮所說(shuō)的：“你選擇了生而我選擇了死。”

這樣，《安提戈涅》的戲劇沖突本身需要重新加以考慮。實(shí)際上，除了同克瑞翁之間的公開(kāi)沖突以外，在安提戈涅的內(nèi)心深處還始終存在著另一種隱密的沖突——作為俄狄浦斯的女兒，她應(yīng)該不應(yīng)該繼續(xù)生活下去。就如克爾凱郭爾提醒我們的，在安提戈涅心中可能有一個(gè)秘密，即俄狄浦斯的毀滅和她自己(作為亂倫的結(jié)果)同這一毀滅之間的關(guān)系。為此，她感覺(jué)自己同城邦乃至整個(gè)人類相疏離，并因而感受到了存在本身的荒誕性。除了在戲劇開(kāi)始時(shí)曾對(duì)伊斯曼妮有所流露外，安提戈涅幾乎從未提及這個(gè)秘密。她只能保持沉默，因?yàn)樗辉敢庾屓丝吹阶约耗菬o(wú)人能夠理解的內(nèi)心世界。但是，這一內(nèi)心沖突帶來(lái)的痛苦是慘烈的，也許只有死亡才能使其平息。

更重要的是，雖然與克瑞翁的兒子海蒙訂有婚約，但安提戈涅卻無(wú)法擺脫父親的婚姻帶給她的痛苦。她清楚地知道，只有死亡才能使其避開(kāi)那在情感上和責(zé)任上都無(wú)法拒絕，但卻令其深深恐懼乃至厭惡的婚姻。德里達(dá)是對(duì)的，他看出對(duì)于安提戈涅來(lái)說(shuō)，生存下去不僅意味著成為一個(gè)公民，她父親的城邦的一員，而且意味著成為一個(gè)妻子和母親。而“在可能結(jié)婚之前(為其兄弟)而死，她便把自己固定在、把持在、釘牢在和轉(zhuǎn)化為這種永遠(yuǎn)的姐妹的角色上，這種角色去除了她作為女人和妻子的欲望。”從而也就永遠(yuǎn)擺脫了她父親的城邦，以及政治、家庭和性的義務(wù)與責(zé)任。

我們還記得，弗洛伊德曾把俄狄浦斯弄瞎自己眼睛的行為視作一種自我閹割的替代，但我們更愿意將其看作為一種出于政治考慮的自我犧牲?，F(xiàn)在，在那盲目的偉大悲劇英雄面前，又祭獻(xiàn)上了一個(gè)處女的犧牲。

顯而易見(jiàn)的是，安提戈涅的這種復(fù)雜的內(nèi)心沖突是克瑞翁所不具有的，而她的沉默使自己變得近乎不可理喻?？巳鹞獭⒁了孤?、合唱隊(duì)，幾乎所有的人都不能理解她，只有未婚夫海蒙以自己的死從精神上接近了她。從某種意義上來(lái)說(shuō)，正是安提戈涅的這種不可理解性使其處于戲劇沖突的中心，并因而成為這出悲劇的真正中心人物。

《女酒神信徒》

公元前404年，希臘人在伯羅奔尼薩戰(zhàn)爭(zhēng)中戰(zhàn)敗，古希臘在文化和藝術(shù)領(lǐng)域中確立的理性秩序走向崩潰，希臘人隨之陷入深刻的精神懷疑和心理騷動(dòng)之中。此時(shí)，古希臘最后一位偉大悲劇家歐里庇德斯已經(jīng)自我流放于馬其頓，在那里他寫(xiě)出了古希臘的“最后一出悲劇”《女酒神信徒》。

我們也許永遠(yuǎn)無(wú)法確切知道，為什么歐里庇德斯在生命的最后兩年中(公元前408-406，這也是古希臘悲劇的最后歲月)選擇狄?jiàn)W尼索斯和狄?jiàn)W尼索斯崇拜作為其悲劇《女酒神信徒》的主題。但我們的確知道，古希臘悲劇最初正是獻(xiàn)給酒神狄?jiàn)W尼索斯的，而古希臘悲劇的形式也正源出于狄?jiàn)W尼索斯崇拜儀式。于是，在《女酒神信徒》中，我們看到了這一古老題材和古老形式的最后完美復(fù)現(xiàn)。

在《女酒神信徒》形式方面的復(fù)活中，被尼采視作古希臘悲劇的核心和精髓的合唱隊(duì)的運(yùn)用是最突出的一點(diǎn)。事實(shí)上，正是在《女酒神信徒》中，當(dāng)時(shí)已經(jīng)逐漸變得不那么重要的合唱隊(duì)再一次成為至關(guān)重要的戲劇因素，成為推動(dòng)戲劇情節(jié)展開(kāi)和展示戲劇內(nèi)在精神的主要力量。不過(guò)，在早期悲劇中，合唱隊(duì)通常都是由城邦中最為理智的男性老人組成，而《女酒神信徒》中的合唱隊(duì)卻是由來(lái)自利底亞的女性酒神信徒構(gòu)成。顯然，這一點(diǎn)在戲劇情節(jié)展開(kāi)和悲劇精神表達(dá)兩方面都別有深長(zhǎng)意味。

在《女酒神信徒》中，沖突的雙方是酒神狄?jiàn)W尼索斯和底比斯國(guó)王潘修斯。前者是出身和性別都含混不清的新神，感性、瘋狂和放縱，后者是血統(tǒng)純正和高貴的青年城邦英雄，理性、警醒和自信。因此，同以往的悲劇一樣，《女酒神信徒》呈現(xiàn)了兩種精神力量之間的沖突，戲劇動(dòng)作的發(fā)展也是由合唱隊(duì)加以調(diào)節(jié)和控制。不過(guò)，在這出悲劇中，女合唱隊(duì)不再置身于戲劇沖突之外(因而是阿波羅式的理性觀照)，卻深深卷入戲劇事件之中(因而是狄?jiàn)W尼索斯式的感性宜泄)。

在戲劇開(kāi)始時(shí)，化裝成酒神女祭司的狄?jiàn)W尼索斯返回他的家鄉(xiāng)底比斯，宣布酒神想回來(lái)祭掃母親塞墨勒的墳?zāi)?，同時(shí)也要求人們對(duì)于其新神身份的承認(rèn)，但這兩個(gè)要求都遭到潘修斯的嚴(yán)詞拒絕。此時(shí)，合唱隊(duì)以第一首頌詩(shī)表達(dá)出酒神追隨者的信念和情感。她們平靜地闡明了生活的哲理，但也明確無(wú)誤地指出了潘修斯的錯(cuò)誤。不聽(tīng)眾人勸阻，潘修斯囚禁了酒神女祭司(實(shí)為狄?jiàn)W尼索斯)，并動(dòng)用軍隊(duì)驅(qū)散女酒神信徒的集會(huì)。這使他同狄?jiàn)W尼索斯之間的沖突迅速激化，合唱隊(duì)也隨之激動(dòng)和亢奮，以第二首頌詩(shī)發(fā)出激烈的譴責(zé)。當(dāng)?shù)見(jiàn)W尼索斯自潘修斯的牢籠中脫身，顯露出自己的真實(shí)面目時(shí)，潘修斯卻盲目地走向?yàn)?zāi)禍，男扮女裝地去偷窺女性酒神信徒夜晚時(shí)在山上舉行的秘密儀式，合唱隊(duì)則以第三首頌詩(shī)表現(xiàn)出一種復(fù)雜的情緒，其交織著解放的喜悅和復(fù)仇的甜蜜。隨著逆轉(zhuǎn)的實(shí)現(xiàn)，狄?jiàn)W尼索斯變成獵人，而潘修斯卻成為獵物，合唱隊(duì)的情緒就變得越發(fā)狂野，她們的第四首頌詩(shī)實(shí)際是一支狂熱的復(fù)仇頌。最后，潘修斯被包括母親阿伽芙在內(nèi)的女酒神信徒們當(dāng)作一頭獅子撕成了碎片，唱著歡樂(lè)頌“讓我們舞向酒神”，載歌載舞的合唱隊(duì)歡呼狄?jiàn)W尼索斯的勝利。

這樣，在《女酒神信徒》中，合唱隊(duì)成為戲劇統(tǒng)一性的真正核心。以五首調(diào)性各異的優(yōu)美頌詩(shī)，她們?yōu)閼騽?dòng)作的展開(kāi)提供了特有的氛圍和奠定了恰當(dāng)?shù)墓?jié)奏。雖然由于狂熱的情緒和不加掩飾的傾向性，她們失去了作為超越悲劇事件本身的觀照者地位，卻因此成為悲劇的真正演員。所以，這出戲劇才被稱作《女酒神信徒》，而不是《狄?jiàn)W尼索斯》或《潘修斯》。

值得注意的是，在這最后一出悲劇中，性別的界限變得模糊不清，不斷地被打破和顛倒。首先，作為西方文化傳統(tǒng)中的所謂兩性人(androgyne)的典型代表，狄?jiàn)W尼索斯的兩性特征在這出戲劇中得到了充分的體現(xiàn)。其次，潘修斯的男扮女裝也不僅僅是要去刺探酒神崇拜儀式的秘密，同時(shí)也是為了體驗(yàn)女酒神信徒們的心理。這不但構(gòu)成了戲劇幻覺(jué)的變化基礎(chǔ)，而且展示了悲劇精神的某種變化。其實(shí)，不管是易容還是易裝，都是為了改變觀看事物的角度，而二元主義的懷疑精神就內(nèi)在于身份和性別的不確定性之上。所以，塞加爾說(shuō)：“在劇中，潘修斯對(duì)狄?jiàn)W尼索斯的激烈抗拒和狄?jiàn)W尼索斯同女人們的密切關(guān)系一起，構(gòu)成了一個(gè)對(duì)于以阿波羅精神觀看自我和世界的弱點(diǎn)的引人注意的洞見(jiàn)，而這種觀看方式已經(jīng)開(kāi)始支配西方的意識(shí)?！?/p>

結(jié)果，正如年輕的國(guó)王潘修斯之死象征著希臘城邦的瓦解一樣，新神狄?jiàn)W尼索斯的勝利標(biāo)志著往日希臘眾神的被逐，隨著理性與感性之間和諧關(guān)系的破裂，那被稱之為“詩(shī)的思”的悲劇也將不復(fù)存在。作為這一歷史演變的預(yù)育言和見(jiàn)證人，女酒神偕蓰們唱出了古希臘悲劇和古希臘文明的一支挽歌。